3) От «enfant terrible» к зеркальному двойнику города. История «перевоспитания» кинотеатра
Попытаемся представить себе, что представляли собой пространства первых кинотеатров. Воспользуемся для этого описанием Томаса Эльзассера: «Первые кинобудки в торговых рядах совмещали функции кинотеатра и рюмочной или пивной; часто там вообще не было зрительных рядов, а были столы и стулья, так что привычная для нас организация зрительских мест в кино обусловлена не подражанием театру со стороны его сомнительного родственника, а скорее своеобразной регламентацией публики, которой четко разделенные ряды в зале навязывали определенный порядок» [2].
Развитие кинотеатров отличалось неравномерностью. Так, например, первый «роскошный» кинотеатр для буржуазной и аристократической публики, спланированный в подражание оперным театрам того времени, появился в Российской Империи уже 1907-м году [1, с. 29]. К 1914-му году такая форма кинотеатра становится общепринятой в центрах крупных городов. Однако до середины-конца 1920-х нормы организации и посещения кинотеатров во многих развитых странах оставались достаточно неопределенными: на окраинах плохооборудованные и небольшие по объему кинотеатры, основной публикой которых были рабочие, продолжали существовать и до начала 30-х [Там же, с. 32].
Дифференциация кинотеатров носила неприкрыто классовый характер. Так, в послевоенном Париже существовало четкое пространственное разделение: кинотеатры на «Grands Boulevards» и «окрестные киношки», ciné des quartiers, с соответствующим разделением публики, репертуара и т.п. [3, с. 47]. Также предлагались проекты социальной сегрегации внутри самого пространства кинозала [Там же, с. 60-61, 162]. Необходимость классовой стратификации объяснялась тем обстоятельством, что неорганизованные, непривычные к посещению культурных заведений рабочие не умели себя правильно вести [Там же, с. 158] и мешали «правильному» восприятию кинофильма более воспитанной (читай – приученной к посещению театров) частью аудитории. Вызывали недовольство, к примеру, такие практики как разговоры во время показов, вождение в кинотеатр грудных детей и животных, курение, ношение слишком больших шляп, препятствующих просмотру [Там же, c. 143, 156, 159, 164], принятие пищи и распитие спиртных напитков во время сеансов, сон в кинозале и так далее. Опираясь на отчет комиссии по "живым фотографиям", созданной по поручению Общества друзей отечественного образования и воспитания города Гамбурга, Т. Эльзассер указывает на такие наиболее задевавшие буржуазную публику повадки кинозрителей, как курение, распитие пива, чтение, различные «непотребства, творимые под покровом темноты», отсутствие вентиляции, «вавилонская какофония шумов, музыки и слов», и так далее [2].
Существовали и другие практики использования специфики кинозала «необразованными», т.е. не обладающими навыками буржуазного культурного потребления зрителями. Так, например, тепло, исходившее от проекционных аппаратов в холодное время привлекало с улицы бездомных, проституток [1, с. 49] и просто случайных прохожих – в кинотеатр, легкодоступный с улицы, могли зайти просто погреться (Один из московских кинотеатров так и назывался: «Горячая будка», [Там же, с. 20], [2]). Другая особенность этого пространства – затемнение во время проекции – также находила различное применение, например воровство или сексуальные развлечения [3, с. 51].
Другой любопытной, заслуживающей внимание практикой раннего кинематографа была практика «свободного посещения». Дело в том, что до появления фиксированных программ показов, фильмы (продолжительность которых в то время была относительно небольшой) экспонировались друг за другом, зачастую сплошным, непрерывным потоком, на протяжении нескольких часов. Такая особая форма экспонирования значила, что зрители могли свободно входить и выходить в любое время. Это лишало необходимости заранее планировать поход в кино, и было очень удобно для рабочих, необученных правилам посещения театров и зачастую просто не имевшим возможности и навыков планирования своего расписания [1, с. 158-59].
Опасным местом для «респектабельной» публики кинотеатры делали не только прямые угрозы криминального или сексуального характера, но также то, что затемненное пространство кинотеатра создавало своего рода локальный «кризис» репрезентации. В темноте кинозала кто угодно мог быть кем угодно, механизм социальной дифференциации, легко распознаваемой и «считываемой» по внешнему виду и способу поведения, по видимости переставал оказывать воздействие [3, с. 222].
Таким образом, необходимость в особой специализации кинотеатров была продиктована потребностью «обращения к массовой зрительской аудитории, чьи поведение, вкусы и обычаи еще не были достаточно гомогенизированы для того, чтобы смотреть одни и те же фильмы в одних и тех же кинотеатрах» [Там же, с. 182]. Кинотеатр городских окраин представлял собой запретное, опасное пространство, посещение которого уважаемой публикой табуировалось. Любопытно заметить, что уже ранние практики посещения рабочих кинотеатров стигматизировались в общественной печати как перверсивные (еще задолго до появления психоаналитической теории кино – см. [6, с. 9, 15], [4, с. 63, 65]), а сам кинематограф назывался «инструментом перверсии» [3, с. 231]. Однако это была очень специфическая, так сказать, классово обусловленная перверсия, поскольку перверсивными назывались именно практики хождения представителей «высших» классов в кинотеатры для рабочих. Таким образом, то, что было «нормой» для рабочих, считалось формой отклонения для буржуазии. На амбивалентность отношения буржуазии к «низовому» кино указывает Н. Лопатина: «Как искренне любим мы кинематограф и как серьезно уверяем самих себя, будто презираем этот пошлый, бульварный вид развлечения!» [1, с. 55]. Жорж-Мишель Койсакк, директор журнала «Cineopse», продолжает эту идею, утверждая, что не только аристократы, в тайне посещающие кинотеатры для бедных, являются войерами, но и сам кинематограф ставит зрителя в позицию войера по отношению к экранному зрелищу. Таким образом, сравнение, изначально имевшее ярко выраженную классовую природу, со временем «натурализируется» к кинематографу в целом, становиться «естественным» элементом этой пространственной практики [3, с. 234].
В послевоенные годы во Франции особенно остро заявил о себе так называемый «рабочий вопрос». С введением восьмичасового рабочего дня рабочие получали массу свободного времени, которое могли потенциально потратить на вредоносные (развращение, алкоголизм) или подрывные (революционная самоорганизация) практики [5, с. 177-79]. Поэтому возникает необходимость в налаживании техник паноптического регулирования любых пространств, в которых происходило скопление больших масс рабочих. Вопрос о реорганизиции кинотеатров и воспитании из рабочих «порядочных» зрителей получил неожиданно острую политическую окраску. Кинематограф стал пространством «пересмотра классовых отношений» [3, с. 2], в том смысле, что через воздействие на то, каким образом публика должна ходить в кино, как вести себя во время сеанса и так далее – весь комплекс нормативных предписаний – отправлялась определенная политика одного класса по отношению к другому.
По прежнему сохраняя свой статус низкопробного, низового пространства, «кинотеатр окраин» (или никельодеон в США) становится одновременно полем исследовательской и преобразовательной деятельности. 20-е годы во Франции охарактеризовались увеличением интереса к жизни, труду и досугу рабочего (так, Жак Вальдур публикует книгу «De la Popinqu' à Ménilmuch': observations vécues», посвященную исследованию «материального и морального состояния парижских рабочих с окраин города»). Как отмечает Дженни Лефорт: «Просмотр фильма часто описывался как подобие тайного наблюдения за средой, к которой невозможно получить доступ никаким другим способом. Посетитель кинотеатра мог взглянуть на «людей» (le peuple) и рассказать впоследствии об их повадках. Аудитория кино также рассматривалась в качестве объекта социологических и поведенческих исследований. Касалось ли обсуждение кинематографа в обществе его опасных или благоприятных сторон, действительным его предметом была природа его воздействия низший класс» [3, с. 232].
Стоит отметить, что практики «туристического» посещения буржуазией кинотеатров рабочих – с исследовательскими или развлекательными целями – имели особое название – slumming (буквально – посещение трущоб) [Там же, с. 233]. В Париже выпускались даже специальные пособия по slumming-у, в которых описывались наиболее «экзотические» и типические рабочие районы, как к ним добраться, как в них себя вести, какие заведения посещать, что делать, что не делать и так далее [Там же, с. 235]. Таким образом, пространство кинотеатра, а отчасти – и города, становилось пространством производства естественности, своеобразным зоопарком, в котором рабочие уже не просто существовали, но производили свой образ в качестве рабочих.
Подобная заинтересованность буржуазной публики в кинематографе, а также объективный фактор «смешения» классов в пространстве кинозала, породили целый комплекс представлений о кинематографе как «прообразе сословной гармонии», «месте истинного, невыдуманного единения», общественного «клуба» [1, с. 48], как пространстве классового «выравнивания» и «компромисса» [3, с. 192]. В то же время, на него возлагались функции образования и воспитания рабочего, одним словом – гомогенизации аудитории под приматом буржуазного габитуса [Там же, с. 59, 61, 63].
Очевидно, что такие гуманистические задачи не могли реализоваться без определенного дисциплинарного воздействия на зрителей-рабочих. Здесь не лишним будет вновь обратиться к Эльзассеру: «Британский историк Николас Хайли подробно изучил меры лондонских муниципальных служб в их стремлении взять под контроль неразбериху тел и чувств, потребностей и желаний, поедания и созерцания, хватания и глазения с помощью гигиенических инструкций, лицензий на торговлю спиртным, освежителей воздуха и мер противопожарной безопасности. Так, например, в кинотеатрах Вест-Энда специально нанятый для этой цели человек должен был каждые два часа дезинфицировать или опрыскивать парфюмерной водой зрительный зал, не обращая внимания на открытый протест посетителей» [2].
С появлением полнометражных фильмов возникла необходимость хождения в кинотеатры по расписаниям [3, с. 174]. Американский исследователь С. Кэвелл, опираясь на собственный опыт кинозрителя, так описывает различие между двумя формулами сеанса: «Когда приход в кино был нефиксированным и вы входили в любой момент демонстрации… мы вбирали в себя все - и собственные фантазии, и реакцию сидящих рядом, и ощущение своей анонимности, и уносили эти ощущения нетронутыми. Теперь же, когда аудитория существует как целое, на мое уединение посягают; теперь меня задевает, если моя реакция на фильм другими не разделяется» [1, с. 51]. На этом примере очень характерно видно, как дисциплина пространства зрелища (современный кинотеатр) и способа организации самого фильма (полнометражный фильм) индивидуализирует зрительский опыт, лишая зрителя чувства причастности к публике и буквально воспитывая из него войера, который должен молчаливо и неподвижно наслаждаться зрелищем.
Процесс гомогенизации кинематографических практик привел к тому, что в 1927-м году во Франции принимается официальный закон, обязывающий любые заведения, занимающиеся демонстрацией фильмов, быть приведенными в соответствие с определенными стандартами архитектурного планирования и пожарной безопасности. Во всех кинотеатрах было официально запрещено курение, ношение головных уборов и «любое другое поведение, препятствовавшее просмотру картины окружающими» [3, с. 190]. Данные предписания обязывали владельцев заведений следить за дисциплиной просмотра и пресекать любые формы недозволенного поведения. Как замечает Томас Эльзассер: «С исторической точки зрения привычный для нас модус восприятия – благоговейного концентрированного внимания в тишине – весьма противоречив: во-первых, он является не естественным, а заученным или привитым, а, во-вторых, он тесно связан с языком или формой кино, которую мы называем обычным голливудским форматом и которая опять же не могла возникнуть без той организационной формы, какую являет собой киноиндустрия» [2].
Примечательно, что интеллектуальные круги начала века (сюрреалисты во Франции, символисты в Российской Империи) по-своему культурно осмысливали «низовые» практики хождения в кинотеатр. Так, например, Александр Блок практиковал своеобразную форму slumming-а: он любил случайно забредать в кинотеатры на середине сеанса, а потом так же внезапно уходить [1, с. 50]. Как замечает Юрий Цивьян: «В Париже, где культура «фланирования» оттачивалась до деталей, Жак Ваше в 1919 т. обучал Андре Бретона правильной методике хождения в кино. Чтобы добиться максимально интенсивного впечатления, следует заходить в кинотеатр «когда показывают то, что показывают, в любой точке сеанса, и при первых признаках скуки мчаться в другое кино... и так до бесконечности». Бретон усвоил эту практику и был потрясен эффектом непроизвольно сталкивающихся изображений и действий. Р. Абель полагает, что для Бретона это было первой встречей с тем, что он позднее назовет «сюрреальным»» [Там же, с. 52]. Практики сюрреалистов включали в себя громкие разговоры, распитие спиртных напитков, и вообще всячески вызывающее поведение в кинозале и рассматривались как «скандальные» именно потому, что изначально были «рабочими» практиками и обнажали классовую амбивалентность буржуазного эстетического габитуса [3, с. 240-42].
На наш взгляд, именно дисциплинарный дискурс «нормализации» практик кинематографа и создал предпосылки для формирования кинотеатра как «идеально организованного города», т.е. метахоры, замещающей собой все классовые противоречия городского пространства видимостью их преодоления в едином акте «смотрения», равном как для буржуа, так и для пролетария. Кинотеатр получил значение пространства в котором все едины в удовольствии зрелища. При этом альтернативные (т.е. не буржуазные) пространственные практики кинематографа криминализировались или психологизировались как индивидуальные отклонения, не имеющие, по видимости, никакого отношения к классовой природе общественных отношений.
Итак, подводя итог можно сказать следующее:
Как я постарался продемонстрировать на примере процесса нормализации пространственный практик кинематографа, производство значения никогда не является сугубо индивидуальным процессом, но всегда включено, скрыто или явно, в орбиту определенных социально-классовых интересов. Представление об индивидуальной природе означивания, выкристаллизованное в лакановском понятии означаемого как фантазматического воображаемого объекта, как симптома индивидуальной определенности субъекта означающим, является следствием определенной дискурсивной тактики. Эта тактика направлена на индивидуализацию и паталогизацию любых «проблемных» пространственных практик, на лишение их социальной значимости.
Для Лакана за означаемым стоит означаемое как сугубо языковая идеальная форма предмета/пространства. Означаемое же является продуктом индивидуальной «работы» с означающим. Из этой концепции следует что 1) идеальная форма предмета/пространства предшествует и определяет собой общественную практику; 2) общественная практика сводится до личностной работы субъекта, т.е. психологизируется и индивидуализируется.
Самим фактом своего существования кинематограф еще не предполагает своего особого зрителя. Для того чтобы экран мог играть роль пространства кинематографического означивания, необходимо уже по-особому переозначенное, «перевоспитанное» кинематографическое пространство, пространство, получившее свою идеальную репрезентацию в своде языковых и поведенческих норм, юридических предписаний и правил.
Как было показано на предыдущем семинаре, язык психологизации производит собственный объект одновременно со способом его описания. Т.е. сама специфическая форма описания объекта становиться возможной только благодаря предварительной объективации некоторых пространственных отношений. Очевидно, что появлению дискурса пси-дисциплин предшествовало формирование особых пространственных и социальных условий, однако заблуждением будет полагать, что этот дискурс стал выявлением идеи или истины этих условий. Напротив, он стал политическим и идеологическим инструментом, закрепляющим за определенными пространствами и телами их «естественные» свойства и позволяющим дальнейший «захват» новых пространств, новых территорий. Так, экспликация структуры эдипальных отношений из пространственного феномена буржуазной семьи и сообщением им внеисторического, безусловного статуса, позволила научно легитимировать необходимость внедрения соответсвующих норм общежития в среду рабочих. Подобная же логика, на наш взгляд, распространялась и на организацию прочих пространств жизни рабочего класса, в том числе и кинематограф.
Метахора кинотеатра как идеального двойника города скрывает в себе идею организации хаотического многообразия городских пространств в единый визуальный «текст», который будет «считываться» субъектом, в нем проживающим. Как мы показали ранее, в кинематографической дискуссии начала века под «организацией хаотического многообразия» зачастую подразумевалась реорганизация рабочего на мелкобуржуазный манер, а сама необходимость «реформирования» кинематографа имела, зачастую даже подчеркнуто, классовую обусловленность. Кинематограф, начиная с пространства экспонирования, и заканчивая формой и содержанием кинофильмов, необходимо было привести в соответствие с уже существовавшим в то время дискурсом нормализации пространств досуга, труда, рекреации. Этот дискурс мы называем брендизацией капитализма.
Однако если кинематографический дискурс стремится изобрести идею города и представить ее в качестве реальности, в качестве объективного положения вещей, то действительные условия как жизни в городе, так и организации кинопространств никогда не были столь свободными и социально подвижными. Точнее будет сказать, что свобода и социальная подвижность в них могли возникнуть только при условии исключения из них пролетария – либо через «перевоспитание», обуржуазивание пролетарской публики, либо через непосредственное физическое устранение (социальная сегрегация, инкарцерация, т.д.). Удивительно при этом встречать в литературе того периода убеждения в том, что перевоспитанию рабочего будет способствовать именно особая «мечта», «надежда», транслируемая через фильм (т.е., выражаясь лакановским языком, жизненный путь субъекта будет определять его либидинальная инвестированность в то или иное означающее, его означаемое). Такие убеждения можно считать справедливыми только в том случае, если предположить существование уже заранее готового и расположенного к перевоспитанию рабочего, т.е. уже не рабочего как представителя своего класса, вне его позитивной социальной определенности, а рабочего как просто «недо-буржуа», или «недо-потребителя». Однако для того, чтобы воспринять «мечту» о социальном подъеме и предаться фантазии о достижении классового равенства, рабочий уже должен был быть определенным образом подготовлен, дисциплинирован в согласии с нормами буржуазного поведения. Т.е. его «рабочесть», классовая определенность подлежит скрытию, переозначиванию в качестве абсолютной нехватки, пустоты, социальной негативности (пример с незанятыми рабочими, которые уже в силу своей незанятости представляли опасность [3, с. 89]).
Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: кинематограф в России 1896-1930 [Текст] / Ю. Г. Цивьян. – Рига : «Зинатне», 1991. – 495 с.
Эльзассер Т. Путь раннего кинематографа к повествовательному кино / Т. Эльзассер. – Режим доступа : http://www.cinematheque.ru/post/139698/print/
Lefcourt J. The Uses of the Cinema: French Cinema and Everyday Life (1918-1932) / J. Lefcourt. – Cambridge : Harvard University Press, 2003. – 352 c.
Metz C. The imaginary signifier [Текст] / C. Metz, trans. Ben Brewser // Screen. – 1975. – Т. 16. – С. 14-76.
Moen K. The Education of the Eye: Social aesthetics and Emile Vuillermozs early film criticism [Текст] //Studies in French Cinema. – 2011. – Т. 11. – №. 3. – С. 169–180.
Mulvey L. Visual pleasure and narrative cinema [Текст] / L. Mulvey // Screen. – 1975. – Т. 16. – №. 3. – С. 6-18.