Khabermas_Yurgen_Filosofsky_diskurs_o_moderne

В качестве дальнейшего мотива «Первая программа системы немецкого идеализма» содержит представление о том, что вместе с новой мифологией искусство придет на смену философии, потому что эстетическое созерцание есть «высший акт разума»: «Истина и благо соединяются родственными узами только в прекрасном» [18]. Это положение могло бы стать девизом к «Системе трансцендентального идеализма» (1800) Шеллинга. Решение загадки, как тождество свободы и необходимости, духа и природы, сознательной и бессознательной деятельности можно довести до сознания Я в им самим созданном продукте, Шеллинг находит в эстетическом созерцании: «Искусство есть для философа наивысшее именно потому, что оно открывает его взору святая святых, где как бы пламенеет в вечном и изначальном единении то, что в природе и в истории разделено, что в жизни и в деятельности, так же как в мышлении, вечно должно избегать друг друга» [19]. В современных (modernen) условиях, когда рефлексия впадает в крайности,

99

именно искусство, а не философия оберегает огонь той абсолютной идентичности, который когда-то был зажжен в торжественных культах религиозных общин верующих. Искусство, если в форме некой новой мифологии оно снова обретает свой общественный характер, больше не есть только органон, но превращается в цель и будущее философии. После своего завершения философия могла бы вернуться в океан поэзии, из которого она когда-то вышла: «Что окажется тем промежуточным звеном, которое вернет философию к поэзии, в общем, предвидеть нетрудно, так как подобное звено уже существовало в виде мифологии... Но как может возникнуть такая мифология... это проблема, решение которой зависит только от будущих судеб мира...» [20]

Отличие от концепции Гегеля бросается в глаза — не спекулятивный разум, а исключительно поэзия может, как только она станет публично действенной в форме новой мифологии, заменить объединяющую силу религии. Разумеется, Шеллинг выстраивает целую философскую систему, чтобы прийти к этому выводу. Именно спекулятивный разум превосходит самого себя благодаря программе новой мифологии. Иначе думает Шлегель, который советует философу «[отбросить] воинственное одеяние системы и (разделить) с Гомером жилье в храме новой поэзии» [21]. В руках Шлегеля новая мифология превращается из философски обоснованного ожидания в мессианскую надежду, воодушевляемую историческими предзнаменованиями — знаками, которые говорят о том, «что человечество изо всех сил старается найти свой центр. Оно должно погибнуть... или омолодиться... Седая древность опять оживет, и самое далекое будущее просвещения-образования уже извещает о себе в предвестиях» [22]. Мессианское превращение во время, овременение всего того, что у Шеллинга было обоснованным историческим ожиданием, — такая перемена вызвана изменением того значения, которое Шлегель придавал спекулятивному разуму.

Конечно, уже у Шеллинга это сместило центр тяжести разума; разум уже не постигает себя в собственном медиуме саморефлексии, он вновь обретает себя только в сфере искусства. Однако то, что Шеллинг в итоге может созерцать в произведениях искусства, это все еще разум, ставший объективным, тесным соединением истинного и благого в прекрасном. Однако именно это единство Шлегель и ставит под вопрос. Он настаивает на автономии прекрасного в том смысле, «что оно отделено от истинного и нравственного и что оно имеет с последними равные права» [23]. Новая мифология должна быть обязана своей соединяющей силой не искусству, в котором тесно соединяются все моменты разума, а предвидящему дару поэзии, которая напрямую отличается от философии и науки, морали и нравственности: «Ибо это начало вся-

100

кой поэзии — упразднять ход и законы разумно мыслящего разума и опять переносить нас в прекрасный беспорядок фантазии, для которого я до сих пор не знаю более прекрасного символа, чем пестрая толпа древних богов» [24]. Шлегель больше не воспринимает новую мифологию как то, что делает разум наглядным, как эстетизирование идей, которые на этом пути должны соединиться с интересами народа. Напротив, поэзия, ставшая независимой, автономной, очищенная от примесей теоретического и практического разума, открывает ворота в мир изначальных мифических сил. Одно лишь модерное искусство может сообщаться с архаическими источниками социальной интеграции, которые иссякли в модерне. Согласно этой версии, новая мифология требует от расколотого модерна относиться к «изначальному хаосу» как к другому по отношению к разуму.

Но если создание нового мира не обнаруживает силы диалектики просвещения, если ожидание «того великого процесса всеобщего омоложения» больше не может быть обосновано в плане философии истории, то востребован романтический мессианизм [25] другой мыслительной конфигурации. В этой связи заслуживает внимания то обстоятельство, что Дионис — проказливый бог опьянения, безрассудства и беспрестанных превращений — в период ранней романтики испытывает поразительное возвышение, его образ приобретает особую ценность.

Культ Диониса, возможно, привлекателен для разочаровавшегося в себе времени просвещения, потому что в Греции Еврипида и софистической критики он сохранял древние религиозные предания. Но в качестве решающего мотива М.Франк называет то обстоятельство, что Дионис как грядущий бог, как бог, который придет, мог привлечь к себе надежды на спасение [26]. Зевс зачал Диониса с Семелой, смертной женщиной; Гера, супруга Зевса, в божественном гневе преследовала Диониса и в конце концов ввергла его в безумие. С тех пор Дионис, сопровождаемый дикой толпой сатиров и вакханок, странствует по Северной Африке и Малой Азии — «иноземный бог», как говорил Гёльдерлин, бог, который ввергает Запад в «божественную ночь» и оставляет после себя лишь дары опьянения. Но однажды Дионис, возрожденный благодаря мистериям и избавленный от безумия, должен возвратиться. От всех прочих греческих богов Дионис отличается как бог, который отсутствует, его возвращение еще предстоит. Сами собой напрашиваются параллели с Христом: он умер, оставив после себя, до дня своего возвращения, хлеб и вино [27]. Правда, Дионис обладает и своеобразием, особенностью — в своих культовых эксцессах он как бы хранит основы общественной солидарности, исчезнувшие в христианской Западной Европе вместе с архаическими формами религиозности. Так Гёльдер-

101

лин связывает с мифом о Дионисе свой способ толкования истории, который может нести в себе мессианское ожидание; и вплоть до Хайдеггера он оставался действенным. Западная Европа с самых своих истоков застыла в ночи удаленности от богов, в забытости бытия; бог будущего вернет утраченные силы истока; а свое пришествие бог, который уже близко, делает ощутимым благодаря мучительно осознаваемому отсутствию, благодаря «удаленности»; все более настоятельно он дает почувствовать покинутым людям, чего же они лишены; таким образом, бог все более убедительно предвещает свое возвращение: в опасности — исток спасения [28].

Ницше не оригинален в своей дионисической оценке истории. Исторический тезис о происхождении хора греческой трагедии из древнего культа Диониса обретает свою остроту в плане критики модерна, контекст которой, пожалуй, уже был сформирован в ранней романтике. Поэтому так важно объяснить, почему Ницше дистанцируется от романтического фона. Ключ к этому дает уравнивание Диониса и Христа, которое присутствует не только у Гёльдерлина, оно имеет место и у Новалиса, Шеллинга, Кройцера, в восприятии мифа ранней романтикой в целом. Такое отождествление нетвердо держащегося на ногах бога вина с христианским богом спасения возможно только потому, что романтический мессианизм нацелен на омоложение, а не на проводы Запада. Новая мифология должна была бы вернуть пропавшую солидарность, но не отказываться от эмансипации, которая повлекла за собой для отдельных людей, индивидуализированных перед лицом единого Бога, дистанцирование от мифических изначальных сил [29]. В романтике обращение к Дионису должно было просто открыть то измерение общественной свободы, в котором непременно исполнятся в посюстороннем мире христианские обеты; тем самым этот принцип субъективности, благодаря Реформации и Просвещению ставший более углубленным, но и авторитарно наделенный властью, наделенный правом господства, мог утратить свою ограниченность.

3

Зрелый Ницше осознает, что Вагнер, в котором прямо-таки «резюмируется» модерность, разделял точку зрения романтиков на ожидаемое осуществление века модерна. Именно Вагнер подталкивает Ницше к «разочарованию во всем, что нам, современным (modernen) людям, остается для воодушевления», потому что он, Вагнер, отчаявшийся декадент, «неожиданно... пал ниц перед христианским крестом» [30]. Вагнер остается в плену романтического соединения дионисического

102

с христианским. Столь же мало, как и романтики, ценит он в Дионисе полубога, который радикально избавляет от проклятия идентичности и тождества, который отменяет принцип индивидуации, применяет полиморфию против единства трансцендентного бога, аномию — против устава. В Аполлоне греки обожествляли индивидуацию, соблюдение границ индивида. Но аполлоновская красота и аполлонов-ское наделение мерой скрывают подпочву титанического и варварского, которая прорывается в экстатическом звучании дионисийских праздников: «Индивид, со всеми своими границами и мерами, тонул здесь в самозабвении дионисических состояний и забывал аполлони-ческие законоположения» [31]. Ницше вспоминает о том, что Шопенгауэр обращал внимание на тот «ужас, который охватывает человека, когда он внезапно усомнится в формах познавания явлений, и закон достаточного основания в одном из своих разветвлений окажется допускающим исключение. Если к этому ужасу прибавить блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и даже природы, когда наступает такое же нарушение principii individuationis, то это даст нам понятие о сущности дионисического начала» [32].

Но Ницше был не только учеником Шопенгауэра, он был современником Малларме и символистов, поборником l'art pour l'art. Таким образом, в описание дионисического — как усиления субъективного вплоть до полного самозабвения — входит также и опыт современного искусства (еще раз радикализированный по сравнению с романтикой). То, что Ницше называет «эстетическим феноменом», раскрывается в сосредоточенном общении децентрированной, от повседневных конвенций восприятия и поведения освобожденной субъективности с самой собой. Только когда субъект теряет себя, когда он выдернут из прагматического опыта пространства и времени, поражен внезапным, видит себя переполненным «страстным желанием истинного присутствия» (Октавио Пац) и теряет себя в мгновении; только когда категории разумного поведения и мышления разрушены, нормы ежедневной жизни сломаны, иллюзии заученной нормальности распались, — лишь тогда открывается мир непредвиденного и совершенно поразительного, область эстетической видимости, которая не скрывает и не выявляет, которая не есть ни явление, ни сущность, но не что иное, как поверхность. Ницше продолжает романтическое очищение эстетического феномена от всех теоретических и моральных примесей [33]. В эстетическом опыте дионисическая действительность посредством «пропасти забвения» затенена от мира теоретического познания и морального поступка, от повседневности. Искусство открывает доступ к дионисическому только ценой экстаза — ценой мучительного преодоления границ индивида, слияния с аморфной природой как внутри, так и вне себя.

103

Поэтому лишенный мифа человек эпохи модерна может ожидать от новой мифологии только одной разновидности избавления — такое избавление снимает все опосредования. Эта шопенгауэровская формулировка дионисического принципа дает программе новой мифологии поворот, который был чужд романтическому мессианизму, — речь теперь идет о тотальном отказе от нигилистически опустошенного модерна. Вместе с Ницше критика модерна в первый раз отказывается от сохранения его эмансипаторского содержания. Субъект-центрирован-ный разум конфронтирует с абсолютно другим по отношению к разуму. И в качестве контринстанции к разуму Ницше присягает перенесенному в архаическое опыту самораскрытия децентрированной, освобожденной от всех ограничений когнитивного познания и целевой деятельности, всех императивов пользы и морали субъективности. Путем побега от модерна становится тот самый «разрыв принципа индивидуации». Правда, этот разрыв — если он должен быть чем-то большим, чем цитатой из Шопенгауэра, — может сохранить свою засвидетельствованность исключительно благодаря самому продвинутому искусству модерна. Относительно данного противоречия Ницше может обманываться, потому что он вырывает момент разума, который заявляет о себе в своенравии радикально раздифференцированной сферы авангардистского искусства, из связи с теоретическим и практическим разумом и оттесняет в метафизически преображенное иррациональное.

Уже в «Рождении трагедии» за искусством стоит жизнь. В «Рождении» присутствует своеобразная теодицея, вследствие которой мир может быть оправдан исключительно как эстетический феномен [34]. Крайняя свирепость и боль расцениваются как удовольствие в качестве проекций творческого духа, который бездумно предается рассеянному наслаждению от силы и произвольности своих призрачных образов. Мир является как паутина, сотканная из притворств и интерпретаций, в основе которых нет никакого намерения и никакого текста. Смыслотворящая потенция вместе с чувствительностью, которая может возбуждаться самыми многообразными способами, образуют эстетическое ядро воли к власти. Последняя есть одновременно воля к видимости, к упрощению, к маске, к поверхности; а искусство можно оценить как подлинно метафизическую деятельность человека, потому что сама жизнь покоится на видимости, обмане, оптике, необходимости перспективного и заблуждения [35].

104

Правда, Ницше может оформить эти мысли до некой «метафизики лидерства» лишь в том случае, если он все, что есть и что должно быть, сведет к эстетическому. Не может быть ни оптического, ни морального феномена, во всяком случае в том смысле, в каком Ницше говорит об эстетических феноменах. Цели доказать это служат известные наброски к прагматической теории познания и к естественной истории морали, которые сводят различие между «истинным» и «ложным», «добрым» и «злым» к предпочтению утилитарного, того, что служит жизни, и благородного [36]. За мнимо универсальными притязаниями на значимость скрываются субъективные притязания на власть принципа переоценки ценностей. В этих притязаниях на власть стратегическая воля отдельных субъектов не находит своего воплощения. Напротив, сверхсубъективная воля к власти манифестируется в приливах и отливах анонимного процесса преодоления.

Теория некой воли к власти, играющей во всех событиях свою роль, определяет границы, не выходя за которые Ницше объясняет, как возникают фикции мира сущего и благого, равно как и кажущиеся идентичности познающих и морально действующих субъектов, как вместе с душой и самосознанием конституируется сфера внутренней жизни, как метафизика, наука и аскетический идеал достигли господства и, наконец, — как субъект-центрированный разум обязан всем этим оснащением событию гибельного мазохистского искажения в самых глубинах воли к власти. Нигилистическое господство субъект-центрированного разума постигают как результат и выражение извращения воли к власти.

Так как ясно, что неиспорченная воля к власти — это только метафизический вариант дионисического принципа, Ницше теперь трактует и толкует нигилизм современности как сумерки, в которых возвещается приближение отсутствующего бога. Его «в стороне» и «по ту сторону» неправильно поняты как бегство от действительности — «в то время как [это] — только его погружение, зарывание, углубление в действительность для того, чтобы когда-нибудь, если он опять выберется на свет, принести оттуда спасение для этой действительности» [37]. Ницше определяет момент возвращения Антихриста как «удар колокола в полдень» — это примечательно соответствует эстетическому сознанию времени у Бодлера. В час Пана день задерживает дыхание, время останавливается — преходящее мгновение обручается с вечностью.

105

Своим понятием модерна, развитым в плане теории власти, Ницше обязан демаскирующей критике разума, которая сама себя ставит вне горизонта разума. Эта критика располагает известной силой внушения, потому что она по меньшей мере имплицитно апеллирует к критериям, которые заимствуют основной опыт эстетического модерна. Ведь Ницше возводит на престол вкус, «да и нет нёба», как орган познания по ту сторону истинного и ложного, по ту сторону добра и зла. Но он не может легитимировать удержанные критерии эстетического суждения, потому что эстетический опыт он переносит в архаическое, потому что критические возможности оценки ценности, отточенные в общении с модерным искусством, он не признает в качестве момента разума, момента, который, по крайней мере процедурно, в процессе аргументированного обоснования, еще связан с объективирующим познанием и моральным благоразумием. Напротив, эстетическое — как ворота к дионисическому — гипостазировано, превращено в другое по отношению к разуму. Так разоблачения с позиций теории власти запутываются в дилемме относящейся к самой себе, ставшей тотальной критики разума. В своем ретроспективном взгляде на «Рождение трагедии» Ницше признает наивность предпринятой им в юности попытки «поставить науку на почву искусства, видеть науку сквозь оптику художника» [38]. Но и будучи в возрасте он не мог добиться ясности относительно того, что это такое — осуществлять критику идеологии, которая нападает на свои собственные основы [39]. В конечном счете он колеблется между двумя стратегиями.

С одной стороны, Ницше убеждает себя: возможно артистическое видение мира, которое осуществляют научными средствами, но с антиметафизической, антиромантической, пессимистической и скептической установкой. Историческая наука такого рода может избежать иллюзии веры в истину, потому что она находится на службе философии воли к власти [40]. Затем, правда, следует предположение, что сама эта философия имеет значимость и ценность. Поэтому, с другой стороны, Ницше должен утверждать возможность критиковать метафизику; критика подрывает корни метафизического мышления, не отказываясь, однако, от себя самой как философии. Он объявляет Диониса философом, а себя самого — последним учеником и посвященным этого философствующего бога [41].

Ницшевская критика модерна была продолжена по обеим линиям. Скептический ученый, который стремится разоблачить извращения воли к власти, восстание сил, заявляющих о себе в качестве реакции, и возникновение субъект-центрированного разума с помощью антропологических, психологических и исторических методов, находит последователей в лице Батая, Лакана и Фуко; посвященный критик метафизики, который пользуется особыми знаниями и прослеживает возникновение философии субъекта вплоть до досократовских начал, — в лице Хайдеггера и Деррида.

106

4

Хайдеггер хотел бы воспринять существенные мотивы дионисического мессианизма Ницше, но избежать апорий критики разума, отнесенной к самой себе. Ницше стремился отшвырнуть от себя модерное мышление, «научно» оперируя им на путях генеалогии веры в истину и аскетического идеала; Хайдеггер, который в этой стратегии разоблачения с позиций теории власти угадывает неискорененный остаток Просвещения, охотнее придерживается позиции Ницше-философа. Цели, которые Ницше преследовал с помощью обобщенной, самопожирающей критики идеологии, Хайдеггер стремится достичь с помощью имманентно начатой деструкции западноевропейской метафизики. Ницше растянул дугу дионисического события между древнегреческой трагедией и новой мифологией. Позднюю философию Хайдеггера можно понять как попытку перенести это событие с арены эстетически обновленной мифологии на арену философии [42]. Хайдеггер стоит перед задачей поместить философию на то место, которое у Ницше занимает искусство (как контрдвижение по отношению к нигилизму); цель — трансформировать философское мышление, чтобы впоследствии оно могло стать ареной для укрепления и обновления дионисических сил. Появление и преодоление нигилизма Хайдеггер хочет описать как начало и конец метафизики.

Первая лекция Хайдеггера о Ницше называется «Воля к власти как искусство». Она опирается прежде всего на фрагменты из рукописного наследия, которые были раздуты в компиляции Элизабет Фёрстер-Ницше неоконченного главного произведения Ницше «Воля к власти» [43]. Хайдеггер пытается доказать тезис, «что Ницше стоит на позиции вопрошания западноевропейской философии» [44]. Хотя он называет мыслителя, который «со своей метафизикой вернулся к началу западноевропейской философии» [45] и возглавляет контрдвижение против нигилизма, «художником-философом», однако считает, что мысли Ницше насчет спасительной силы искусства только «по ближайшей видимости эстетические, а по своей глубочайшей сути они — метафизические» [46].

Классицистское понимание искусства у Хайдеггера требует определенной интерпретации; Хайдеггер, как и Гегель, убеждает в том, что вместе с романтикой искусство достигло своего сущностного завершения. Сравнение с Вальтером Беньямином могло бы показать, как мало Хайдеггер был затронут генуинным опытом авангардистского искусства. Поэтому он не может понять, почему только субъективистски заостренное и радикально раздифференцированное искусство, которое упорно развивает своенравие эстетического из своего собст-

107

венного опыта децентрированной субъективности, предлагает свои услуги в качестве инаугуратора новой мифологии [47]. Тем легче дается ему уравнивание «эстетического феномена» и уподобление искусства метафизике. Красота позволяет бытию засветиться: «Прекрасное и истина, то и другое — отнесены к бытию, и притом то и другое — своим способом разоблачения бытия сущего» [48].

Позднее это будет означать примерно следующее: поэт возвещает Священное, которое открывается мыслителю. Хотя поэтическое творчество и мышление отсылают друг к другу, но в конечном счете поэтическое творчество должно все же происходить из первоначального мышления [49].

После того как искусство было таким способом онтологизирова-но [50], философия снова должна была взять на себя задачу, которую в романтике она уступила искусству, а именно создать эквивалент объединяющей силе религии, чтобы противодействовать расколам модерна. Ницше доверил преодоление нигилизма эстетически обновленному мифу о Дионисе. Хайдеггер проецирует это дионисическое событие на экран критики метафизики, которая благодаря этому обретает всемирно-историческое значение.

Отныне значимо только бытие, которое отстранилось от сущего и возвещает о своем неопределенном пребывании через отсутствие, которое Хайдеггер сделал ощутимым, и боль лишения, которая все усиливается. Мышление, которое следует за этой судьбой — судьбой забытости бытия, как его постигла западноевропейская философия, выполняет функцию катализатора. Однако мышление, происходящее от метафизики, т.е. обращающееся с вопросами к началам метафизики, преодолевающее рамки метафизики изнутри, — больше не разделяет самоуверенности разума, кичащегося своей автономией. Конечно, пласты, под которыми погребено бытие, должны быть сняты. Однако работа деструкции служит — иначе, чем сила рефлексии, — упражнениям в новой гетерономии. Она направляет свою энергию исключительно на самопреодоление и самоотречение субъективности, которая должна научиться терпеливо выжидать; субъективность должна раствориться в смирении. Сам разум может быть деятельным исключительно в перспективе гибельной активности забывания и изгнания. Память тоже неспособна подвигнуть к возвращению то, что отослано в изгнание. Таким образом, бытие может случиться только как судьба, для которой те, кто в ней нуждаются, так или иначе раскрываются и готовятся. Хайдеггеровская критика разума заканчивается на рубеже требующего радикальности, все пронизывающего, но содержательно пустого изменения установки — от автономии к преданности бытию, — которая будто бы оставляет позади себя противоположность автономии и гетерономии.

108

Критика разума, инспирированная благодаря Ницше, принимает другое направление у Батая. Батай тоже применяет понятие священного к тому децентрированному опыту амбивалентного восторга, в котором самоотчуждается ожесточенная субъективность. Примером могут служить действия религиозного жертвоприношения и эротического слияния, в которых субъект хотел бы «освободиться от своей отнесенности к Я» и дать место восстановленной «непрерывности бытия» [51]. Батай отслеживает изначальную силу, которая способна преодолеть разрыв между разумно дисциплинированным миром труда и объявленным вне закона другим по отношению к разуму. Захватывающее возвращение в утраченную непрерывность бытия представляется Батаю как извержение противных разуму элементов, как чарующий акт снятия границ у самости. В этом процессе разложения монадически закрытую субъективность индивидов, утверждающихся друг против друга, экспроприируют и сбрасывают в бездну.

Правда, Батай приближается к этой дионисической силе, направленной против принципа индивидуации, не путем самопреодоления метафизически стесненного мышления — самопреодоления, продемонстрированного в качестве домашнего задания, а в непосредственном наступлении, описывающем и анализирующем, на феномены самоперешагивания и самоуничтожения целерационально действующего субъекта. Очевидно, Батая интересуют именно вакхические черты оргиастической воли к власти — творческая и дарующая активность властной воли, которая манифестируется как в игре, в танце, в избытке и упоении, так и в том возбуждении волнения, что вызывается посредством деструкции, возникает при виде боли, страдания и насильственной смерти, — в желании ужаса и удовольствия. Любопытство, с которым Батай терпеливо рассекает, словно труп, пограничный опыт жертвоприношения и сексуальный акт любви, направляется и информируется эстетикой ужаса. Многолетний сторонник, а позднее контрагент Андре Бретона не проходит, как это делает Хайдеггер, мимо основного эстетического опыта Ницше, но прислушивается к радикализации этого опыта, достигнутой в сюрреализме. Как одержимый, исследует Батай амбивалентные, выбивающие из колеи реакции чувства стыда, мерзости, ужаса и садистического удовлетворения, которые вызываются неожиданными, оскорбительными, непристойными, насильственно вторгающимися впечатлениями. В этих взрывных возбуждениях совмещаются противоположные тенденции желания и ужасающего отступления в плен парализующего, мучительного очарования. Отвращение, мерзость

109

и гнусность сплавлены с наслаждением, восторгом и жаждой продолжения всего этого. Сознание, которое подвержено воздействию раздирающих амбивалентностей, — вне понимания. Сюрреалисты стремились вызывать такое шоковое состояние с помощью агрессивно внедренных эстетических средств. Батай идет, следуя этому «профанному озарению» (Беньямин), назад, к табу по отношению к человеческому мертвому телу, каннибализму, наготе, менструальной крови, инцесту и т.д.