Словарь основных направлений
Экспрессионизм (от лат. expressio – выражение, выявление) – художественное направление, вначале в 1910 г. возникшее в изобразительном искусстве Германии, а затем в 1915–1925 гг. проявившееся в немецком кинематографе. После Первой мировой войны, протестуя против насилия, подавления личности бездушными социальными механизмами, мастера экспрессионизма совмещали в своих произведениях выражение протеста с чувством мистического ужаса перед хаосом бытия. Принцип субъективной интерпретации действительности, легший в основу экспрессионизма, обусловил тяготение к иррациональности, максимально острой и яркой выразительности художественного образа, в изображении часто приводящей к деформации, динамике, экзальтации, надломленности, гротеску, фантастике. В центре кинопроизведения экспрессионистов – герой-одиночка, воплощение абсолютного вечного «Я», вступающий в безнадежную борьбу с косным вещным миром. В деформации предмета виделся способ усиления выразительности, выявления его «внутренней сущности». Поэтому в кино натурные съемки заменяются декорациями, используются резкие контрасты света и тени, всевозможные искажения, оптические эффекты. Актеры утрируют жест и мимику, приближая создаваемые образы к маске.
«Кабинет доктора Калигари» (1920 г.) – реж. Р.Вине; «Как Голем пришел в мир» (1920 г.) – реж. П.Вегенер, К.Безе; «Носферату – симфония ужаса» (1922 г.) – реж. Ф.В.Мурнау; «Кабинет восковых фигур» (1924 г.) – реж. П.Лени; «Метрополис» (1928 г.) – реж. Ф.Ланг.
Киноавангард (от. фр. avant – передовой и gard – отряд)– направление во французском кинематографе 20-х гг., связанное с поиском новых формальных средств киновыразительности. Выделяют два этапа французского авангарда, условный рубеж между которыми – год смерти Л.Деллюка (1924 г.), чья деятельность критика, сценариста и режиссера способствовала ориентации французских кинематографистов на разрыв с коммерческим кино и дальнейшей разработке киноязыка. Выдвинув понятие фотогении как лозунг борьбы за обновление кино, Деллюк призывал к более непосредственному контакту с современной действительностью и отражению на экране индивидуальных впечатлений от признаваемой объективной реальности. Для произведений «первого авангарда» были характерны установка на поэтическое самовыражение, лиризм, использование зрительных метафор и аллегорий. Для этого применялись различные технические приемы, в том числе ускоренная и замедленная съемка, ассоциативный монтаж, двойная экспозиция и др. Склонность к натурным съемкам, лирическое восприятие природы и передача впечатлений как главного объекта изображения закрепили за киноавангардом первой половине 20-х гг. наименование киноимпрессионизм (от фр. impression – впечатление).
Во второй половине 20-х гг. во французском авангарде возобладали формалистические установки: технические приемы были превращены в самоцель, эксперименты приобрели более замкнутый, элитарный характер. Получили жизнь теории «чистого кино», «чистого движения», «зрительной музыки» и др.
«Антракт» (1924 г.) – реж. Р.Клер; «Механический балет» (1924 г.) – Ф.Леже; «Игра отблесков и скорости» (1925 г.) – реж.А.Шомет; «Эмак Бакиа» (1927 г.) и «Морская звезда» – реж. М.Рэй; «Прогулка в открытом море» (1926 г.) – реж. Ж.Гремийон; «Маленькая Лили» (1927 г.) и «На рейде» (1927 г.) А.Кавалканти; «Ритм-21» (1921 г.) и «Ритм-22» (1922 г.) – реж. Х.Рихтер.
Сюрреализм (фр. surrealism от sur – над, сверх и realis – вещественный) – течение в европейском и американском искусстве, проявившееся прежде всего в живописи, поэзии и кинематографе, в котором ставились задачи отражения «сверхреальных» алогичных связей объектов реального мира, проявляющихся лишь в подсознании человека, либо в состоянии транса, сна, гипноза, болезни. Представители этого направления стремились постичь «сверхреальность», погружаясь в глубины человеческой психики, не поддаваясь контролю разума. В окружающей действительности сюрреалисты искали проявления странного, неправдоподобного, нарушающего законы нормального восприятия. Первым сюрреалистическим фильмом была картина «Священник и раковина» (1928 г.) – реж. Ж.Дюллак. Но особенно знаменитыми стали работы «Андалузский пес» (1928 г.) и «Золотой век» (1930 г.), выполненные в сотворчестве Л.Бунюэля и С.Дали.
Неореализм – направление в итальянском кино, возникшее после Второй мировой войны и достигшее наибольшего подъема к конце 40-х – начале 50-х гг. Вызванный к жизни антифашистским движением Сопротивления, неореализм стремился как можно достовернее показывать в фильмах окружающую жизнь, проблемы «маленького», простого человека, внутри которых раскрывались мотивы мировой трагедии человеческого одиночества. В основе произведений неореалистов часто лежали почерпнутые из газет документальные факты или события, максимально к ним приближенные. Ради усиления достоверности изображаемых на экране событий, в неореалистические фильмы наряду с профессиональными актерами приглашались непрофессиональные исполнители.
Истоки неореализма – в итальянской веристской литературе (творчество Дж.Верги и др.), в некоторых итальянских лентах 1914–1915 гг. («Ассунта Спина», «Затерянные во мраке» и др.), в теоретических трудах и фильмах отечественных кинематографистов – С.М.Эйзенштейна, А.П.Довженко, В.И.Пудовкина, в творчестве Ч.Чаплина, Ж.Ренуара, раннего М.Карне. Рождение неореализма подготовила группа молодых кинематографистов – Дж. Де Сантиса, Л.Висконти, В.Де Сика, К.Лидзани, М.Антониони и др. Эстетические принципы неореализма изложил в своей работе «Некоторые мысли о кино» Ч.Дзаваттини. Манифестом нового направления стала картина Р.Росселлини «Рим, открытый город» (1945 г.), проникнутая духом единства народа в борьбе с фашизмом.
Неореализм сыграл большую роль в развитии не только итальянского, но и мирового кино. Он выразил общую потребность в искусстве, которое бы с достоверностью отражало правду жизни. Неореализм явился импульсом для возникновения «новой волны», возникшей во французском кино и прокатившейся по Европе и Америке в конце 50-х – начале 60-х гг. Из неореализма вышли такие выдающиеся мастера мирового кинематографа как Ф.Феллини, М.Антониони и Л.Висконти.
«Шуша» (1946 г.) и «Похитители велосипедов» (1948 г.)– реж. В.Де Сика, «Земля дрожит» (1948 г.) – реж. Л.Висконти, «Дорога надежды» (1949 г.) – реж. П.Джерми, «Рим , 11 часов» (1952 г.) – реж. Де Сантис, «Полицейские и воры» (1951 г.) – реж. Стено.
«Новая волна» – направление во французском кино конца 50-х – начала 60-х гг. Выражение «новая волна» возникло во французской прессе, которая назвала так группу молодых кинематографистов, поставивших в 1958–1959 гг. свои первые фильмы. Сами режиссеры, причисляемые к «новой волне», отрицали свою принадлежность к единой школе. Однако налицо были сходные черты их произведений: отказ от дорогостоящих постановок, импровизационный метод съемки, главным образом на натуре и в естественных декорациях, интерес к жизни молодых современников, скептическое отношение к общепринятым нормам поведения. Молодые ополчились на старое «папенькино» кино, представив на экране своего героя-бунтаря, отчаянно бегущего в никуда от безысходности равнодушного мира. Первый фильм Ж.Л.Годара, ставший символом «новой волны», назывался «На последнем дыхании» (1960 г.) и представлял героя, главной целью которого было движение ради движения. Эту картину, как и другие работы Годара, отличает удивительное мастерство оператора Р.Кутара. Среди режиссеров «новой волны»: Ж.Л.Годар, Ф.Трюффо, К.Шаброль, А.Рене, Э.Ромер, А.Варда, Л.Маль, Ж.Деми.
«Прямое кино» (фр. «cinema direct») – термин, обозначающий метод создания документальных фильмов, который основан на наблюдении за событиями по возможности без вмешательства в их естественный ход. Восходит к идее Д.Вертова о запечатлении «жизни врасплох».
Фильмы «прямого кино» появляются во Франции во второй половине 50-х гг. Обычно им свойственны: отказ от дикторского текста, использование «скрытой камеры», приемы длительного наблюдения за одними и теми же людьми (пассивное наблюдение), запись повседневных разговоров.
Например, в фильме «Хроника одного лета» (1961 г.) – реж. Ж.Руш и Э.Морен, показано, как живут простые парижане и что они думают о своей жизни. Съемки строились как эксперимент, на который его участники шли сознательно и добровольно. Свой метод режиссер Ж.Руш и социолог Э.Морен назвали «синема-верите». Это буквальный перевод на французский язык выражения «киноправда», пущенного в оборот советским документалистом Дзигой Вертовым. Для Вертова главной установкой была агитация, для французов – объективный анализ общества.