Пример характеристики памятника
С.М.Эйзенштейн. «Иван Грозный». 1941–1946 гг.
Особое место в творчестве С.М.Эйзенштейна занимает его последняя работа – художественный фильм «Иван Грозный». Снятый в период 1941–1946 гг. и оставшийся незавершенным, этот фильм представляет творческий итог жизненного пути Эйзенштейна и по праву может быть назван исповедью режиссера.
Как подлинно великое художественное творение, эта картина хранит в себе множество смысловых пластов, художественных замыслов и тем, каждый раз, согласно предъявляемому требованию, раскрывая свое содержание по-новому. Откровенный гротеск в игре актеров, гриме и декорациях, квазиисторичность излагаемых событий и идеализация исторических персонажей; экзальтированность переживаний, страстей и эмоций; мистицизм и символизм художественных образов; их очевидная иносказательность и многосмысленность – глубина, смысл и назначение этих черт картины поражает при более внимательном анализе фильма.
Прежде всего, «Иван Грозный» – действительно исповедь режиссера, понимание которой требует постоянного соотнесения произведения с личностью художника. В сущности, вся жизнь Эйзенштейна – это сознательная, целеустремленная и полная драматизма борьба за самоутверждение собственного «Я». В детстве это сопротивление строгому укладу домашней жизни и постоянно довлеющей «папенькиной тирании»; в юности – стремление зачеркнуть свое прошлое, стереть память о родительских предательствах и собственноручно переписать свою генеалогию с нуля; в зрелые годы – преодоление конфликта между страстью к самовыражению и навязываемыми установками тоталитарного режима; и, наконец, в последние годы жизни – попытка обрести власть над собственной смертью, осуществлением которой, собственно, и стала постановка «Ивана Грозного», – вот путь восхождения Эйзенштейна к престолу самовластия над собой и своей судьбой.
В 1941 г. исторический фильм был официально заказан Эйзенштейну советским правительством с целью внушения русскому народу, которому угрожал германский империализм, чувства патриотической гордости, силы и веры в себя. Однако, есть все основания полагать, что основное усилие режиссера при создании «Ивана Грозного» было направлено на то, чтобы перевести в план символов и мифов свою личную историю.
«Этот фильм о Человеке...», – такова первая надпись, возникающая на экране после начальных титров, «...о Государе, который <...> впервые возложил на себя венец царя всея Руси», – завершающая строка этой надписи. Выделенные крупным шрифтом, слова формулируют ведущую фабулу фильма – двойничество. То самое, заложенное в природной антиномичности человеческой души двойничество, сущность которого с предельной точностью выражает знаменитая державинская строка: «Я царь – я раб...» Историю изживания в человеческой личности «раба» (прежде всего в державинском понимании этого слова) путем рождения из нее «царя» (в смысле единосущного властителя мироздания) представит Эйзенштейн в «Иване Грозном». Двойничество будет присутствовать в фильме как парадигма, настойчивая потенция, то, что все проникает и все постулирует. Оно растворится субстанционально в каждом эпизоде картины и вербализуется в сложном символическом языке художественных образов, логике построения монтажа, музыкальном ряде, продуманной игре светотени и т.п. Вся поэтика «Ивана Грозного» окажется выстроенной на истреблении «двойника» как осознанно враждебной самотрансценденции. Но, что особо важно, истребление это Эйзенштейн проделает не только с образом Грозного: история разрушения личности Ивана станет отражением сознательного разрушения Эйзенштейном собственной личности.
В образе Ивана Грозного настойчиво проглядывают лики людей, так или иначе «вынудивших» Эйзенштейна к этому акту. Главная троица их кажется очевидной: деспот «папенька», тиран Сталин и не терпящий превосходства собственного гения Мейерхольд. В слиянии их лиц рождается символ трагической полярности личности режиссера. Иван становится воплощением страстно желаемого Эйзенштейном абсолютного высвобождения из-под гнета всех многочисленных пут, наложенных на него временем и судьбой. «Дайте же место отбушевать протесту! Хотя бы здесь. Хотя бы сейчас», – можно будет найти запись в дневнике мастера, сделанную во время съемок его первых, исполненных революционной тематики киношедевров. «Дайте волю!» – назовет он один из своих рисунков, изображающий коленопреклоненного узника со связанными руками и ногами, в чем-то очень напоминающего микеланджеловских «пленников». «Зачем я покинул идеал Микеланджело, которым бредил сперва?» – прозвучит однажды признание Эйзенштейна, так много проясняющее в совершаемом им «обходном способе самоубийства». «Покинутый» режиссером Микеланджело в последние годы своей жизни встал на путь борьбы с «царственной» ипостасью своего «Я», высвобождая из под ее гнета в себе «раба» Божьего. Эйзенштейн предпочел обратное и повел своего «раба» на казнь.
Одним из самых впечатляющих эпизодов «Ивана Грозного», отражающего решительность такого выбора, стала сцена из детства Ивана: в темной спальне боязливо съежился восьмилетний мальчик, в то время как убивают его мать. Клубы черного дыма застилают небо. Мрачным и тяжелым комментарием к изобразительному ряду звучит музыка Прокофьева. Длительный крупный план лица мальчика фиксирует в его выражении разительную перемену: испуг пропадает, отступает отчаяние, взгляд становится решительным и жестким. «Царем буду! Сам властвовать стану!» – завершает эпизод реплика юного Ивана. Этот фрагмент, стоящий в окончательном монтаже в начале второй части фильма, должен был, по первоначальному плану, служить прологом первой. Ключ ко многим странностям царя и его позднейшим безумствам, он был предусмотрительно смещен Эйзенштейном в самый центр картины, в ее решающий, переломный момент.
Первым кадром, открывающим действие фильма, стала снятая крупным планом шапка Мономаха – главный символ самовластия. В «блестящей» сцене коронации зрителю еще долгое время приходилось разглядывать выделенные крупным планом атрибуты власти, перед тем как ему показывали лицо возводимого на престол Человека: фигура Ивана все время основного обряда оставалась обращенной спиной к зрителю, и только по свершении священнодействия резким движением поворачивался лицом к камере новоявленный Царь.
Царь – не просто человек и не просто историческая личность. В центре своего фильма Эйзенштейн ставит личность избранную, единственную в своем роде и не имеющую себе равных. Издавна на Руси царь был первым жрецом, первым уполномоченным народа для разговора с Богом. Он – личность, рожденная дважды, ибо дважды крещенная. Именно с момента ее второго рождения – помазания на царство – и начинает свое повествование об Иване Грозном Эйзенштейн. События фильма начинают разворачиваться с момента второго рождения наделяемой всеми правами и свободами личности, от дальнейших действий которой будет зависеть судьба всего (в данном случае русского) народа.
Совершенным в своей красоте и величии впервые предстает зрителю лик новоявленного царя. Но уже к середине первой серии с царским образом происходят разительные перемены: за счет сложного грима удлиняется череп, появляется тонкая, острая бородка, вытягиваются и заостряются сами черты лица, становясь зловещими и пугающими. Порывистой и резкой оказывается пластика Ивана: динамика закручивающихся по спирали «вихревых» движений фигуры сочетается с какой-то мгновенной застылостью, словно заставляя зрителя видеть действие при внезапной вспышке молнии. В костюме царя исчезает пышность и тает блеск золота. Им на смену приходят глубокий черный тон и гротескно рубленный силуэт. Силуэтная графика вообще начинает стремительно доминировать в изображении Грозного, и в один из моментов окончательно сводит образ царя к бесплотной тени. Именно в этой сцене Иван Грозный у Эйзенштейна фактически отождествляется с образом Мефистофеля. На экране – театр теней, непомерно увеличенных, деформированных и предельно гротескных. Гигантская тень Грозного склоняется над тенью армилярной сферы – древнего астрономического прибора, являющегося символом Вселенной. Личность, претендующая на вселенское господство, облик которой предельно приблизился к мефистофельскому, утратила прежние черты совершенства, раздвоилась и в конце концов свелась к собственной тени – символу присущего ему отрицательного начала.
Уже упомянутый нами решающий перелом в начале второй серии связан с главным превращением в образе Ивана: всевластный и могущественный правитель, показанный в первой части картины в ореоле своего царского величия, сменяется человеком, побежденным чувством огромного душевного несчастья, угрызаемого совестью. Во второй части картины Иван все больше напоминает психопата, преследуемого бредовыми видениями. Мечутся по стенам кремлевских палат гигантские тени Грозного, глядятся с таких же громадных образов его собственные лики, среди которых однажды мелькает жуткое изображение костлявой смерти. Иван предстает человеком глубоко страдающим, замкнутым в холодном одиночестве своих наваждений. Будучи по-своему привлекательным, его «мефистофельский» образ все чаще уступает образу постаревшего, сгорбленного человека, в котором находит свое отражение трагическое распадение и умирание личности.
На нестерпимое одиночество жалуется царь: «Один я. Оставленный...» «Сии деяния не от Бога. От лукавого... Не желаешь слушать пастыря, так и сиди один», – бросает ему однажды Федор Колычев, когда-то самый близкий друг Ивана, в день прихода его к власти ушедший в монастырь. «Каким правом судишь, царь Иван! По какому праву меч карающий заносишь... Не Божья ли кара?» – словно пробуждаясь от кошмарного сна своеволия вопрошает царь. «Да минует меня чаша сия», – слышится тогда его молитва. Но уже слишком поздно. «Не минует!», – тотчас раздается за его спиной голос Федора Басманова – главного из опричников, того, кто есть реальное порождение уже не смываемых царских деяний.
Спускаясь по белокаменным ступеням во двор, где сейчас должна состояться казнь когда-то преданных ему людей рода Колычева, еще пробует Иван наложить на себя крестное знамение. Но дрожащая от сопротивления рука, не успев коснуться левого плеча, срывается в жесткий указующий жест. «Мало!» – кричит Грозный, указывая на представленных ему осужденных. «Отныне буду таким, каким меня нарицаете! Грозным буду!» – окончательно решает он свою участь в эпизоде, когда ему отказано в благословении архиепископа. В этот момент смолкают голоса ангелов – трех юношей, сопровождающих пением тут же разыгрываемую сценку из жизни языческого вавилонского царя Навуходоносора. «Это что ли царь языческий?» – смеется и кричит в толпе младенец, указывая на Ивана. Изображение младенца монтируется с крупным планом лица Владимира Старицкого – двоюродного брата Ивана, странного человеческого существа, которое по словам Ефросиньи «еще хуже младенца».
Образ Владимира, сына тетки царя Ефросиньи, пожалуй, самая крупная «историческая ошибка», допущенная Эйзенштейном в фильме. Старицкий действительно был главой боярской оппозиции, однако не существует ничего общего между ним – искусным генералом, прошедшим с армией казанскую кампанию и никогда не бывшим в отношениях зависимости от княгини Ефросиньи, и тем персонажем – испуганным полукретином и женоподобным дегенератом, в которого обратил его Эйзенштейн. Кого хотел представить режиссер в лице Владимира? Зачем изобразил его неполноценным существом, лишенным здравого рассудка? Но главное: почему сделал царского брата главной жертвой разворачивающихся событий?
«И пошто меня на власть толкаешь?! Пошто на закланье отдаешь?» – этот вопрос Владимира в эпизоде, предшествующем его убийству, задан с интонацией не слабоумного существа, но обреченного пророка, чем-то напоминающего юродивого. Напомним, что юродивыми на Руси всегда считались не безумцы, но особо близкие к Богу люди, чье необычное поведение было намеренно.
Ужас, столь часто возникающий по ходу фильма в глазах Владимира, меньше всего похож на бессмысленный «детский страх». Владимир, действительно «хуже младенца», но только в том смысле, что воплощает он абсолютно чистое, не искушенное разумом человеческое начало, от которого все решительнее стремится избавиться в себе Иван.
Лик Владимира по фильму не претерпевает метаморфоз. На всем протяжении картины он женоподобно красив, и в этой своей бесполой красоте иногда невольно ассоциируется с обликом ангела. Его костюм всегда исполнен золота, а сама фигура – предельно высвечена. Владимир никогда не отбрасывает тени и страшно пугается, увидев ее впервые на стене в храме за мгновение до собственной смерти. Однако самую большую подсказку в понимании образа Старицкого несут кадры из знаменитой сцены маскарада, показывающие сидящих рядом Ивана и Владимира: Ивана – на троне, Владимира – около, на полу. Возвышающаяся за ними спинка трона контрастно выделяется на темном фоне. В ее треугольной форме закомпонован символ русского самодержавия – двуглавый орел, здесь – олицетворение двойственного начала единого существа.
Идея маскарада позволяет Эйзенштейну создать кульминацию предельно назревшего конфликта между двумя «Я» царствующей персоны. Чтобы двойник еще более превратился в него самого, чтобы отождествление стало совершенно полным, Иван отдает Владимиру свои одежды и регалии, и ряженый царь возводится на не более чем «забавный» для него престол.
Прыжок в цвет после трех часов черно-белого фильма чудесно подчеркивает особенность момента. Разгул зла достигает предельного размаха в дьявольских плясках опричников, значение которых обретает особый смысл при более внимательном рассмотрении создаваемого Эйзенштейном образа опричнины. Во второй серии опричники – обязательная свита Грозного. Их живая покачивающаяся масса с мерцающими огоньками свеч – неотъемлемая аура царя. Постоянно растущая, она постепенно заполняет темными потоками все палаты и коридоры Кремля. В черных облачениях средневековых монахов, со скрытыми в капюшонах лицами, опричники кажутся бесплотными, неотличимыми от собственных теней призраками. Они ползут по стенам и каменным плитам пола, сочатся сквозь них черными траурными лентами. Какую ауру мог породить мефистофельский образ царя? Эйзенштейн персонифицирует в их массе образ безудержно растущего Хаоса. Огоньки множатся, нетерпеливо ожидая того момента, когда дозволено будет вспыхнуть пожару.
«Жги! Жги! Жги!» – разносится, наконец, почти нечленораздельное рычание царя, выпускающее на волю разрушительную стихию. Его жест, срывающий винтом со стола скатерть, закручивает вихрь бешеной и очень страшной пляски опричников. Символизируя разгул разбушевавшегося пламени, черные волны «монашеских» ряс чередуются с накатывающими рядами алых атласных рубах. В центре вращающегося черного омута возникает странная женская фигура в золотом. «Золотые кафтаны – как повод поглотиться черными рясами...», – отмечает Эйзенштейн. Черный вихрь «заглатывает» золотую диву, а в следующем кадре близится к Владимиру. «Раскололися ворота пополам...» – поет выпрыгнувшая на стол ряженая дева и сдвигает с лица маску. За ней – «дьявольски» красивый лик Федьки Басманова. «Расколовшаяся» личность обречена испить свою «чашу». «...Ходят чаши золотые по рукам», – продолжает рифму Федор. Изображение «двуглавой» дивы монтируется с изображением сблизившихся голов Ивана и Владимира. Это сопоставление будет повторено Эйзенштейном трижды.
«А как гости по утру домой пошли,
Они терем этот за собой сожгли!» – пропоет Басманов, выделив последнюю строку пугающей интонацией и сверкнувшим взором. «Жги, жги, жги...» – ускоряя темп, подхватит хор опричников. Набрасываясь со всех сторон, опричники сорвут с Басманова золотые одежды, швырнут на пол маску. Пришло время уничтожить ненавистного «двойника».
Эпизод убийства Владимира – самый замедленный, самый тяжелый в фильме. В нем чувствуется литургическая тяжесть античного жертвоприношения или христианской мессы. Безликая масса опричников со всех сторон обступает Владимира, тесня его к низкому проходу в храм. Владимир в ужасе тянет руки туда, где только что стоял Иван, но там, на ступенях, лежит только сброшенная женская маска. «Не пристало царю отступать!» – мгновением раньше прозвучали слова Ивана. Женоподобный лик Владимира освещается сине-зеленым мертвенным светом, и под волнообразное стонущее звучание хора Владимир входит в храм. За ним в тесный проход вливается черный шлейф царской свиты. Медленно, вслед дрожащей в руке свечке, следует Владимир в царском обличье к месту своей казни. Эпизод убийства Владимира Эйзенштейн решает на фоне фрески Страшного Суда. Удар ножом в спину. Крик. Воздетая к небу рука. – Таков краткий ритуал царского избавления от ненавистного «двойника».
«Пошто его держите? – обращается Иван к опричникам, тут же схватившим убийцу, – Он царя не убивал. Он шута убил... Не шута убил, злейшего царского врага убил!.. Благодарствую». Словно желая удостовериться в возможности реального существования высвободившейся «тени», Ефросинья касается царя рукой и в ужасе отшатывается. Гуттаперчивой куклой стелится мертвое тело Владимира, выскальзывающее из-под царских одежд. Оцепенев от страха, смотрит на Ивана пойманный убийца.
«Руки свободны! – провозглашает Иван в последнем эпизоде фильма, восседая на царском троне, – И отныне засверкает меч справедливости против тех, кто извне посягает на величие державы Российской!» Вокруг трона как символы девяти кругов ада горят девять черных свечей1. Позади толпятся опричники. На тяжелом темном своде – изображение вселенной и раскинувшего руки демиурга...
Была запланирована третья часть фильма. Только частично отснятая, никогда не смонтированная, она должна была стать необходимым дополнением трилогии. Показательна деталь: в сохранившемся сценарии финал фильма предполагал сцену, в которой царь один выходит на берег моря. Мы знаем, что Петр I был первым, кто достиг моря лет сто пятьдесят спустя. Значит, такое повествование – монументальная историческая ошибка Эйзенштейна. Можно ли объяснить ее только попыткой создать льстивое пророчество сталинских побед? Сохранившийся текст к сценарию и рисунки Эйзенштейна говорят о другом. «И, завороженный, сходит к волнам царь Иван. И смиряется море...» На одном рисунке мы видим длинный силуэт черного и одинокого Ивана, простертого перед морем в религиозном восторге. На другом – как его почти покрывает волна, падающая, словно султан, в его направлении. Этот гораздо более мистический, чем военный, апофеоз позволяет нам истолковать море как воплощение реальности всеобъемлющего единства, принимающего в конце страдальческого земного пути душу Ивана. В первоначальном замысле фильма вслед за эпизодом детства Ивана, предполагаемом в прологе, должна была следовать сцена, полностью исключенная из окончательного монтажа: мальчик приказывает кормилице спеть песню о море. Мечта о море слышится в речи Ивана в эпизоде коронации... Но мечта осталась невоплощенной в фильме. Не суждено ей было осуществиться и в жизни режиссера. Как и предполагал Эйзенштейн, Иван Грозный убил его в финале второй серии картины. Через несколько дней после окончания работы над ней, 11 февраля 1948 г., Эйзенштейн умер от второго инфаркта.