МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА: Концепция, содержание и морфология мультимедийного комплекса для общеобразовательной школы. – СПб.: Астерион, 2004. – 279 с.

Приложение	Киноискусство (М.Н.Шеметова)
	Общая характеристика
	Персонология (с указанием основных произведений)
	Пример характеристики памятника
	Словарь основных направлений
	Библиография

Приложение киноискусство

Кино, за которое отвечает Десятая муза, невозможно приписать к ведомству ни одного из старших искусств. Это дитя века техники – и музу кино иногда даже называют Технэ. Однако рассматривать кинематограф только как техническое изобретение, это все равно что видеть в картине закрашенный краской кусок холста. «Вряд ли можно было объяснить открытие кино исходя из его технических предпосылок, – писал известный французский исследователь кино Андре Базен, – Напротив, мы видим как неполное и усложненное осуществление замысла почти всегда предшествует тем промышленным открытиям, которые одни только и смогли сделать возможным практическое применение идеи». Подобно мифу об Икаре, который жил в душе каждого человека с тех пор, как человек увидел полет птицы, миф о кино был рожден человеческой мечтой о бессмертии. Если первый для того, чтобы стать явью, должен был дождаться двигателя внутреннего сгорания, то второй, помимо соответствующих изобретений техники, ждал решительного события в области духа и сознания, который бы обнаружил острую нужду в построении новой художественной реальности.

В области социальных предпосылок история подготовила все условия для рождения Десятой музы. Рост промышленности, капиталистическое строение общества, расшатывание сословных границ, расширение международных контактов – подобные социальные явления во второй половине ХIХ в. говорили о становлении нового общества – общества масс, которому требовалось изобретение массового искусства. Основные задачи нового искусства – быть доступным для всех и говорить на общепонятном языке. Газетой, школой и театром завтрашнего дня вскоре назовут кинематограф его пионеры. Кино провозгласит для массового общества эру человеческого единения. «На одну секунду, минуту, час оно осуществит волнующее и всеобщее соучастие, вызовет общий возглас на разных полюсах Земли. Вот великое явление грядущего», – скажет Леон Муссинак.

Духовной предпосылкой рождения кинематографа еще на рубеже ХVIII–ХIХ вв. стало превращение внутреннего мира человека в основной объект художественного отображения. Эпоха Романтизма, живущая идеалом самоосуществления и самоутверждения творческой личности, пробудила с новой силой стремление воплотить в искусстве «свою Вселенную» во всей полноте ее образов, звуков, движений, цветов, ничем не уступающих земному творению, и даже превосходящую его свободой воображения. Создание в искусстве «новой реальности» как отзвука существующей действительности, где наитеснейшим образом слиты слово, звук, линия и цвет, могла обеспечить только идея синтеза искусств.

Начало ХIХ века. Немецкий художник-романтик К.Д.Фридрих посылает своему другу В.А.Жуковскому свои пейзажи, написанные на тонкой прозрачной материи, и сопровождает их весьма своеобразным наставлением. «Эти картины, – пишет он, – необходимо смотреть в сопровождении музыки. Закрой глаза, чтобы сперва увидеть картину духовными очами! Затем вызови на свет то, что явилось тебе во мраке, чтобы оно обратно влияло на другое, со внешнего на внутреннее. Свет должен падать из небольшого отверстия, а в комнате должно быть совсем темно…» Далее художник писал о маленьких шторках, до поры скрывающих изображение от глаза, настаивал на свечах, обеспечивающих подсветку пейзажа с его обратной стороны, упоминал об аквариуме, наполненном водой и расположенном перед картиной (взгляд на него, по мнению Фридриха, позволял деформировать пространство полотна, придавая ему при этом эффект «изменяемости»).

В результате конкретный пейзаж оказывался лишь провокацией некоей иллюзии, рождающейся в душе зрителя и вовлекающей его в свое пространство как в сновидение. При этом сама картина словно доказывала достоверность возникшего «сна», стараясь сделать его видимой действительностью. Соединение изображения со звуком и движением усиливало эмоциональное восприятие зрителя, заставляя его верить в реальность воображаемого мира так, как если бы он существовал наяву.

В отличие от синтеза искусства, исповедуемого романтиками, в кино выразительные средства различных видов искусств не просто взаимодействуют, оставаясь самостоятельными феноменами, а существуют в единстве и, более того, проявляются одно через другое. Мы говорим, что кино – синтетическое искусство. Оно соединяет в себе свойства пространственных и временных искусств.

Однако хоровод света и звуков останется незримым и немым, если очаг души будет холоден. Синтез искусств был только средством погружения зрителя в мир его грез и иллюзий. Человек, лишенный способности отдаться во власть своих мечтаний, был вправе заметить, что он слышит музыку, видит картину, сидит в темном помещении, но у него нет никаких доказательств по поводу якобы творимой здесь новой художественной реальности. Ему действительно нечего было бы возразить. Впрочем, уличить во лжи «мечтателей» было бы тоже несправедливо. «В иллюзии – великий смысл искусства», – скажет потом один из мечтателей ХХ в. А.Тарковский. Именно иллюзия станет основным принципом кинематографа и его могущественной силой. Но для этого ей нужно будет найти «доказательства» своей достоверности. Их киноискусству на вечное пользование предоставит фотография.

Первая фотосъемка «Накрытый стол» была произведена около 1823 г. и потребовала 14-часовой выдержки. Воспринятая вначале как разновидность рисунка, фотография вскоре была оценена как синоним точности внешней действительности. Ее тождественность объекту не была буквальной, а определялась с позиции отражения его зримого облика. При этом достоверность такого отражения не вызывала никаких сомнений и воспринималась как неоспоримый факт.

Во власть художника были отданы фантомы времени и пространства, с виду ничем не отличимые от своих оригиналов. Был найден способ «материализации» бесплотных категорий реальности, при помощи которого стало возможным свидетельствовать зрителю о том, что все видимое им было на самом деле. Сознательную подмену оригинала его отражением в фотографической природе кино можно обозначить как принцип зеркальности.

Глядя на свое отражение в зеркале, мы никогда не усомнимся в его достоверности, прекрасно осознавая при этом, что образ, смотрящий на нас с плоскости стекла, не есть мы сами. Его условность как бы оговорена заранее и в момент пользования зеркалом не учитывается. Мы видим именно себя, подразумевая под отражением, вопреки здравой логике, свое подлинное лицо. Этот самообман оказывается необходимым не только для того, чтобы узреть свой внешний облик, но и вглядеться в свое внутреннее «я», уяснить себе себя.

Заметим, что зеркало – единственное средство человека, позволяющее в буквальном смысле посмотреть себе в глаза. Можно внимательно оглядеть свое тело, руки, но так и остаться в неведении относительно своего лица. И лишь зеркало на условиях нашего абсолютного доверия к нему предоставит нам компромисс – наше отражение. Так, видя на экране самый невообразимый кадр и зная технику его съемки, мы все равно следуем пушкинской формуле эстетического восприятия: «над вымыслом слезами обольюсь» и переживаем изображенное событие как наяву.

По определению А.Базена, объективность фотографии сообщает киноискусству такую силу достоверности, которой не обладает произведение живописи. Какие бы возражения ни выставлял наш критический ум, мы вынуждены верить в существование представленного предмета, т.е. предмета действительно воссозданного, ибо благодаря фотографии он присутствует во времени и пространстве. Фотография заставляет реальность перетекать с предмета на его репродукцию. Тщательно выполненный рисунок может сообщить нам больше сведений о предмете, но он никогда не будет обладать иррациональной силой фотографии, которая принуждает нас верить в ее реальность.

Дальнейшее развитие науки и техники уже в 1851 г. позволило фотографии «ожить». Правда, процесс «оживления» был опять основан на иллюзии и стал возможен только благодаря несовершенству человеческого зрения.

Еще в древности было замечено, что быстрая смена изображений вызывает у зрителя иллюзию непрерывного движения. Это происходит из-за того, что изображения, отражающиеся на сетчатой оболочке глаза, не стираются мгновенно. Остающийся на мгновение зрительный след превращает отдельные вспышки света в сплошную линию огня. Демонстрируя 24 (а когда и 16) изображений в секунду, кинематограф создает иллюзию развивающегося действия.

Само название кинематографа не случайно: греческие корни («кинема» и «графо»), из которых составлено слово, означают «пишу движение». Кино фиксирует не мгновение, как, например живопись, а череду мгновений: зритель смотрит «движущиеся картины». Оно дает возможность видеть движение, а значит, жизнь – вероятно, именно поэтому новое искусство сразу приняли и полюбили.

Кино, как никакое другое искусство, способно дать нам ощущение подлинности, невыдуманности изображаемого, заставляя «забыть», что перед нами художество, а не жизнь. Известно также, что на деле зритель об этом не забывает и что эстетическое переживание требует такой двойственности в качестве обязательной предпосылки восприятия кинопроизведения.

Уже во время первого киносеанса братьев Люмьеров по эмоциональной реакции зрительного зала стало понятно: зритель настолько верит, что на экране он видит подлинную реальность, что готов не доверять собственному рассудку. Увидев на четырехугольном плоском полотне экрана несущийся навстречу им поезд, зрители бросились под стулья, ища укрытие от неминуемой опасности, или вовсе выскакивали из зрительного зала. Иллюзии поверили и, вопреки здравому смыслу, приняли отражение за саму действительность. Обман, во власти которого оказались эмоции, лишил зрителя возможности рационально оценивать ситуацию. В этом гипнотическом эффекте обнаружило свою силу и свою опасность новое искусство, во власти которого оказалось общество масс в ХХ веке.