Проблема качества графической подготовки студентов в техническом вуз

ми iPhone. У пользователей не возникнет проблем с частым зависанием, перезагрузками и другими какими-либо несовпадениями систем, так как система полностью адаптирована под один конкретный аппарат.

Смартфоны выпускаются на рынок с 2000 г., и iPhone был далеко не первым представителем. Первый iPhone был оснащен хуже предшественников и не выделялся в глазах пользователей. Однако дальнейшая эволюция всех смартфонов пошла по пути разнообразия моделей, аApple работал над совершенствованием одного и того же устройства, добавляя в него модули и датчики, повышая производительность и надежность, расширяя ассортимент программ и сервисов. Apple совершенствовали не только свой продукт, но и само устройство корпорации, график работы, условия труда, технологии изготовителей и т.д., что, несомненно, положительно сказывалось на продукцииисоздавалоимя, бренд, идеологию.

Различные производители смартфонов пытались конкурировать между собой обычными методами: количеством мегапикселей, различных «примочек», объемами памяти и т.д. Apple же, в свою очередь, вел себя отстраненно, не обращая внимания на старания конкурентов, фокусируясь совсем на других качествах техники: на сервисных опциях, инфраструктуре, интерфейсе, надежности, взаимодействии с пользователями, создании уникальной системы и др. Они были верны выбранному пути – полному вниманию к деталям, тщательной проработке каждой проблемы, сосредоточенности на одном изделии, системности.

Компания Apple конкурировала с другими производителями в сфере отношений с клиентами– привязка каждого клиента к своему контенту. Пользователь, купивший iPhone, регистрирует себя в системе iOS при помощи присваиваемого номера Apple ID, и с этой минуты вся информация, заведенная им в своем смартфоне, хранится в защищенном электронном облаке, т.е. пользователь получает некий собственный «шкаф» для хранения информации, не имеющий привязки к аппарату, вы можете зайти слюбого устройства Apple в это пространства и легко пользоваться своей информацией. Фотографии, календари, заметки, приложения, контакты– все будет автоматически интегрировано на используемое устройство. Ваши данные будут всегда актуальны, куда бы вы ни отправились. Все, что вам нужно, – это ничего не делать. Никакая другая система не может обеспечитьтакимудобствомпользователя из-за отказаот системногоподхода.

Конечно, популярность iPhone нельзя приписать только политике централизации компании. Стоит рассмотреть дизайн и технические характеристики продукта.

411

Простота – вот основа дизайна продукции Apple. Как известно, добиться простоты, кроющей в себе всю функциональность, – одна из самых сложных задач дизайна. Все гаджеты от Apple невероятно просты в использовании. Минимальное количество кнопок, интуитивный интерфейс, освоить и пользоваться устройствами очень легко. Системный подход прослеживается во внешнем виде смартфона и интерфейса.

Технически iPhone тоже занимает в мире лидирующие позиции среди смартфонов. Компания и в этом вопросе руководствуется системным подходом. Apple тщательно подходит к выбору технического оснащения, не распыляясь на всевозможные новинки, как делают это конкуренты. Компания фильтрует инновации и использует только то, что действительно необходимо, на их взгляд, пользователям.

Отсюда формируется и цена продукта. Смартфоны Apple стоят зачастую на порядок дороже конкурентов. Такая политика тоже может рассматриваться как системный подход. С помощью цены аппараты выделяются в линейке, становятся уникальными.

Итак, продукция компании Apple отличается хорошо продуманным системным дизайном. «Системный дизайн – это решение функцио- нально-художественной проблемы части с учетом целого» [1]. В доказательство этого рассмотрим 4 аспекта системного подхода в дизайне, которыми обладает iPhone.

1.Объект рассматривается дизайнером не как отдельный предмет,

акак система связанных элементов и элемент метасистемы. Внешний вид объекта рассматривается как композиция – система композиционных элементов, связанная с чувственным восприятием человека и вызывающая определенное воздействие на душу человека. Apple тщательно продумывает все стадии взаимодействия человека с продуктом. Смартфоны никогда не проектируются в разрыве с пользователем и метасистемой.

2.«Дизайн систем – выбор в качестве объекта дизайн-проектиро- вания не отдельного изделия, а системы изделий или вещей» [1]. Apple разрабатывает систему продукции: не отдельно стоящие в линейке девайсы, а тесно связанные инструменты.

3.«Дизайн-деятельность как система, а не просто работа дизайнера на фирме. Работа дизайнера как элемент корпоративного большого дела и даже общенационального, глобального дела» [1]. Инженеры Apple создают продукт, меняющий в целом взгляд человека на электронные устройства, подход к использованию информации, и способствуют развитию технологической цивилизации планеты.

412

4. «Труд дизайнера как система. Связи: дизайнер и его рабочее место, клиент и эскизы, договорные документы и налоговая инспекция, налаживание, оптимизация самого дизайнерского труда – метадизайн» [1]. Идеология компании распространяется не только на выпускаемую продукцию, но и на метадизайн. Apple тщательно подходит к подбору персонала, постановке проблем, имеет развитую корпоративную систему.

Рассмотрев смартфоны компании Apple, изучив основные цели корпорации и сравнив продукцию с продукцией конкурентов, можно сделать вывод о пользе системного подхода не только в промышленном дизайне, а также в маркетинге и построении общей идеологии. Apple нашла пути решения не просто технических вопросов конкретного аппарата, призванного стать популярным на рынке, а выполняет миссию цивилизационного характера, создав серию продуктов, сильно изменивших в целом взгляд на развитие технологической цивилизации планеты. Исделать это помог компании системный подход, поскольку все, что отличаетихотконкурентовиделаетуникальными, основанонасистемности.

«Почему я использую iOS, а не Android? Одна из самых первых причин – мне просто эстетически больше нравится iOS. Для меня Android еще не доделанная система, такое ощущение, что это проект, который никогда не сделают полностью. Еще одна не менее важная причина, по которой я выберу iOS, это их надежность, то, как они работают. Они оптимизированы до конца именно для данного аппарата. С iOS у вас не будет проблем, в отличие от Android. У вас будут намного реже зависать телефон, не включатся программы. Еще одна причина моей привязанности к iOS: это система, которая интегрирована в огромное количество разных продуктов. На сегодняшний день, если у вас есть дома Macintosh, iPad, Apple TV или iPhone, то это все будет работать вместе, без всяких проблем, и для этого вам не нужно ничего добавлять. Это очень удобно» (Тимур Синельников) [2].

Список литературы

1.Наместников А.Ю. Проектирование системных объектов. –

Пермь, 2014.

2.Синельников Т. Лучшая OS телефонов [Электронный ресурс]. – URL: http://hi-tech-gadget.ru/chto-luchshe-android-ili-ios.html (дата обращения: 10.01.2014).

3.Ермеев А. iPhone или Android [Электронный ресурс]. – URL: http: //digit.ru/technology/20130823/404655527.html (датаобращения: 10.01.2014).

413

А.П. Загуменных

Моцарт: алгебра и гармония. Системный подход (реферат по дисциплине

«Проектирование системных объектов»)

Вольфганг Амадей Моцарт – самый светлый гений классической музыки. Его искусство – одна из вершин мировой музыкальной культуры. Творчество композитора отразило передовые идеи эпохи Просвещения, неиссякаемую веру в торжество добра, справедливости. Задачей данной работы было выявить связь алгебры и гармонии в произведениях Моцарта, так как понятие гармонии имеет большое значение и в дизайне. Нет стремления сводить музыку к определенным числовым закономерностям, так как определенно можно сказать, что именно ритм, пропорции, вариации, музыкальные интервалы – эти известные составляющие любой музыкальной композиции связывают музыку и математику. В данной работе интересен процесс поиска ответа на заданный вопрос, и он равнозначен выявленному результату.

В знаменитых словах Сальери в пьесе А.С. Пушкина: «…Звуки умертвив, музыку я разъял, как труп, проверил я алгеброй гармонию» – предстает пропасть между музыкой и математикой. Отравлен Моцарт – живое воплощение музыки, и сама музыка мертва под математическим скальпелем убийцы-гения. Эти строки отражают мнение большинства людей, что между математикой и музыкой не может быть ничего общего.

Конечно, не во времена Сальери, а значительно раньше началось развитие важного направления музыкальной науки – теории гармонии, которая выявляет и описывает правила соединения отдельных звуков в музыку. Известно, что Моцарт не только знал теорию гармонии, но и внес гигантский вклад в ее развитие. Он является одним из основоположников классического стиля в музыке, связанного с разработкой симфонизма как высшего типа музыкального мышления, классических норм музыкального языка, его функциональной организации. В творчестве Моцарта универсальное значение получила идея динамичной гармонии как принципа видения мира, способа художественного преобразования реальности. Для своих богатых учеников Моцарт даже создал математический алгоритм создания новых мелодий, в котором бесконечное разнообразие мелодий задавалось игральной костью.

Исследованию музыки посвящали свои работы многие величайшие математики: Рене Декарт, Готфрид Лейбниц, Христиан Гольдбах,

414

Жан д'Аламбер, Леонард Эйлер, Даниил Бернулли. Лейбниц в письме Гольдбаху пишет: «Музыка есть скрытое арифметическое упражнение души, не умеющей считать». И Гольдбах ему отвечает: «Музыка – это проявление скрытой математики». Похожее мнение существовало в Древней Греции: музыка прямо считалась частью математики, а еще точнее – разделом теории чисел. Первым, кто попытался выразить красоту музыки с помощью чисел, был Пифагор.

Другими словами можно сказать, что связь между алгеброй и математикой заключается именно в теории гармонии, построении отдельных звуков в аккорды, а аккордов – в последовательности.

Чтобы лучше понять, чем же отличается гармония музыки Моцарта, необходимо изучить биографию композитора. Там есть некоторые факты, которые, на наш взгляд, стали факторами зарождения определенной гармонии, системы в творчестве музыканта.

Можно сравнить также принципы работы с музыкальным материалом Моцарта и Бетховена. Бетховену было достаточно одной темы, одной мелодии, чтобы создать из нее целое произведение (например, 1-я часть 5-й симфонии – тема судьбы). Если бы Бетховен взял темы из «Турецкого рондо» Моцарта, он написал бы несколько разных произведений. Моцарту же одной темы было недостаточно, он не мог обойтись одной мелодией и щедро использовал многие по всему произведению. Мелодии и тональности в произведениях Моцарта меняются и, взаимодействуя, создают новую гармонию.

Чтобы убедиться в этом, можно прослушать Сонату фа мажор и определить, сколько разных тем по характеру и оттенкам звучит там (более 5).

Со времен Моцарта классическая гармония шла по пути усложнения, обострения. Постепенно композиторы стали применять более острые, диссонирующие гармонические сочетания. Использование Моцартом в произведениях уменьшенного септаккорда произвело революцию. В произведениях Моцарта это очень напряженный и динамичный аккорд, он требует от исполнителя особого отношения (Симфония соль минор).

Наверное, связь гармонии и алгебры стала причиной того, что музыкальная гармония почти целиком строится на противоположностях (минор и мажор). По сути, гармония в музыкальном произведении выражает стремления и страдания, мечты и надежды, тревоги и раздумья – все, чем полна человеческая жизнь, именно этими чувствами на-

415

полнена музыка Моцарта. Собственно обращение к человеческим чувствам привело к тому, что музыкальная гармония открыла неисчерпаемые художественные богатства, разнообразие выразительных средств и приемов.

В музыке Моцарта, обращенной к человеческим чувствам, небывалого расцвета достигло не только сопоставление мажора и минора, способное выразить смену настроений и образов, но и диссонантные гармонии, передающие шероховатости облика и характера, противоречия внутреннего мира человека, конфликты и столкновения между людьми.

Список литературы

1.Рабочая программа дисциплины «Проектирование системных объектов» / сост. А.Ю. Наместников. – Пермь: Изд-во Перм. нац. исслед. политехн. ун-та, 2011.

2.Луптон Э. Графический дизайн от идеи до воплощения / пер.

сангл. – СПб.: Питер, 2013.

416

СОВРЕМЕННАЯ ШРИФТОВАЯ КУЛЬТУРА И ПРОБЛЕМЫ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ ГРАФИЧЕСКИХ ДИЗАЙНЕРОВ

С.В. Наумова

Уральская государственная архитектурно-художественная академия, Екатеринбург

Проанализированы изменения, происходящие в современной шрифтовой культуре, терминологии, классификациях и аксиологических аспектах проектирования в шрифтовом дизайне. Определены основные направления в профессиональном обучении шрифтовой культуре студентов, обучающихся по направлению «Графический дизайн» (бакалавриат).

Ключевые слова: шрифт, шрифтовая культура, акцидентные шрифты, вербальная и невербальная коммуникация, профессиональный канон.

TYPE CONTEMPORARY CULTURE AND THE PROBLEMS

OF TRAINING GRAPHIC DESIGNER

S.V. Naumova

Ural Aсademy of Architecture and Arts, Ekaterinburg

Objective of the research: to analyze the changes taking place in modern type's culture. The study analyzed the changes in terminology, classifications and axiological aspects of type and graphic designing and the main trends in vocational training type culture of students enrolled in “Graphic Design” (bachelor).

Keywords: type, type’s culture, display types, verbal and nonverbal communications, professional canon.

Современный шрифтовой ландшафт, как и графический дизайн в целом, представляет собой крайне неоднородную смесь из продуктов профессионального, маргинального и дилетантского творчества, причем зачастую именно маргинальное творчество стимулирует развитие профессиональной культуры. Эта ситуация ставит под сомнение традиционные профессиональные ценности, транслируемые через систему стандартов и каналы образования.

Методологическая база, на основе которой строится обучение шрифтовому и графическому дизайну, является продуктом полиграфической эпохи и ориентирована на полиграфический же дизайн. Эпоха цифровых технологий привела к таким изменениям в сфере проектирования и потребления шрифтов, что в пересмотре нуждаются как сами

417

образовательные технологии, так и все то, на чем они основываются. Трансляция профессиональной культуры строится на введении обучаемого в семантический (терминология), аксиологический (профессиональные ценности), историко-культурный (контекстный) профессиональные профили, а также на обучении конкретным методам, техникам и приемам работы. Все знания, умения и навыки структуризуются в некий профессиональный канон, включающий, помимо терминологии

иценностных приоритетов, систематизацию и классификации. Рассмотрим некоторые аспекты профессионального шрифтографического канона в контексте современной практики.

Обратимся к терминологии. Термин «шрифт» имеет разделитель- но-выделительную природу и обусловлен появлением у наборщика возможности выбора из разных шрифтовых гарнитур, что и зафиксировано в английском термине type.

Врусскоязычную культуру термин «шрифт» пришел из немецкого языка. «Шрифт (нем. Schrift, от Schreiben – писать) – графическая форма знаков определенной системы алфавитного письма» [1, c. 8]. В этом термине зафиксированы определяющее значение формы и фонетическая основа шрифтовых символов. В него не входят неалфавитные (иероглифические) системы письма, а также неалфавитные символы (знаки препинания, цифры, логограммы и пр.).

На сайте фирмы «Паратайп», наиболее последовательно и аргументированно представляющей терминологию в типографическом дизайне, приводится следующее определение: «Шрифт – это:

1.Графически упорядоченное изображение знаков определенной системы письма.

2.Комплект литер, воспроизводящий какой-либо алфавит, а также цифры, знаки препинания и другие символы, необходимые для набора текста на одном или нескольких языках. Шрифт может быть наборным

ирисованным, а также написанным (рукописным). Наборные шрифты различаются по характеру рисунка…, начертанию, размеру и т.д.» [2].

Вэто определениетакже невошлиспроектированныетойжефирмой

«Паратайп» так называемые неалфавитные шрифты («Квадрат пикт» и«Масд'Азиль Символ», представляющиесобойкомплектыпиктограмм).

Попробуем уточнить, что же такое шрифт сегодня.

В шрифтах всегда соединялись вербальная и невербальная составляющие коммуникации. Отсутствие вербальной составляющей переводит сообщение в пространство орнамента или другой художественной

418

композиции. Отсутствие невербальной составляющей приводит к нивелированию самого существования понятия «шрифт», поскольку оно имеет прежде всего разделительную функцию, т.е. именно благодаря невербальной составляющей мы имеем в наличии больше одной формы знаков для записи текстов. Таким образом, шрифт является средством передачи одновременно вербальной и невербальной информации в разных пропорциях. Поэтому имеет смысл остановиться на следующем определении: шрифт является графически упорядоченной системой вербально и интонационно интерпретируемых знаков, с помощью которых передается содержание и определяется контекст коммуникации.

Единой классификации шрифтовых форм не существует. В самом общем виде по своей функции во всех классификационных системах шрифты разделяют на текстовые и акцидентные. В текстовых шрифтах доминирует функция передачи вербальной информации, в акцидентной – донесение до адресата информации невербальной. Между этими классами нет строгой границы, текстовые и акцидентные шрифты представляют собой непрерывный ряд, на одном полюсе которого находятся текстовые шрифты (со слабовыраженной невербальной составляющей), на другом – буквицы с плохо считываемыми графемами. Существуют более дифференцированные классификации, в которых шрифты делятся на текстовые, заголовочные и акцидентные (в некоторых источниках – декоративные). В зарубежной литературе акцидентные шрифты определяются термином display.

Поскольку, как мы уже выяснили, основной функцией любого шрифта является интонационно интерпретируемое вербальное сообщение и, следовательно, любому шрифту присуща некая степень акцидентности, обратимся к истории возникновения и развития акцидентных шрифтов, причинам их появления и, соответственно, обслуживаемым ими функциям.

Первые акцидентные буквы появились в силу необходимости структурирования текста. «Выделившись из общей массы текста, первая буква некой структурно-смысловой единицы текста (абзаца или главы), начиная с IV в., сначала становилась несколько крупнее и выделялась цветом, постепенно становясь все больше и графически сложнее, пока к XII в. не переросла в своего рода иллюстрацию, занимающую иногда целую страницу» [1, с. 69].

Эта своего рода иллюстрация, помимо структурирующей, стала выполнять еще ряд функций: организовывала композицию листа, при-

419

влекала внимание, создавала необходимую эмоциональную атмосферу, вводила социокультурный контекст, доносила определенные ценности и, наконец, доставляла эстетическое наслаждение.

Все акцидентные шрифты эпохи рукописной книги (которая в то время была основной средой обитания шрифтов), представленные прежде всего буквицами, по своему пластическому строю представляли собой рисованное и орнаментированное воспроизведение каллиграфического текстового оригинала. Формообразование кельтских буквиц восходит к островному полуунциалу, в ломбардских версалях интерпретируются либо унциал, либо римский капитальный шрифт, русские буквицы воспроизводят пластический строй той или иной разновидности древнерусского письма, т.е. являются продуктом взаимодействия каллиграфической и орнаментальной культур. Буквицы Ренессанса, барокко, классицизма (относящиеся уже к культуре печатной книги) также представляют собой соответствующий вид орнаментированной антиквы. Таким образом, до XIX в. шрифты всегда находились внутри стилевого канона эпохи, и, следовательно, этотпериод развития акциденцииможноназватьканоническим.

Каллиграфическая, дуктальная природа формообразования знаков установила следующие законы, ставшие составной частью профессионального канона полиграфической эпохи:

–единство контраста штрихов, причем слабые и сильные штрихи

вкаждом стиле определяются дуктом письма;

–единообразное завершение штрихов, зависящих от инструмента письма;

–единообразное формообразование одинаковых структурных единиц букв в шрифте, количество которых было ограничено.

Литерная (глиптальная) природа формообразования эпохи книгопечатания привела к образованию понятия баланса формы и контрформы, вследствие чего появились:

–компенсаторы в местах соединений штрихов (врезки);

–кернинг;

–оптические компенсации роста букв, ширины штрихов и средней линии с учетом особенностей зрительного восприятия.

Смена канонического этапа развития шрифтовой культуры антиканоническим, произошедшая впервые в XIX в., была связана с появлением новой среды обитания букв – рекламной акциденции.

В этой среде к шрифтам появились новые требования: они должны отличаться от своих соседей, привлекать внимание. Требования новиз-

420