Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Владимирский государственный университет им. Столетовых

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

О «царапающем» стихе А. Барковой (сборник «Женщина») (80

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

15.11.2022

Размер:

246.58 Кб

Скачать

☆

А. Г. Степанов Тверь

О «царапающем» стихе А. Барковой (сборник «Женщина»)

«В этих страшных стихах… не было… столь любимого эстетами изящества, благоухания, грации. Это были колючие, резкие, далеко не ювелирные изделия. Можно было оцарапаться о них, можно было испугаться их, можно было их возненавидеть, но пройти равнодушно мимо них было нельзя», – читаем в неоконченной повести А. Барковой. Ее героиня – писательница, чье прошлое повторяет жизненный путь автора: «тюрьма, каторга, лагеря ее родной страны»1. Обратившись к персонажу, Баркова во многом автопсихологична. Ее высказывание о стихах героини – по сути характеристика собственного поэтического творчества.

Когда вышла книга «Женщина» (1922), автору был 21 год. «Трудно допустить, что кроме краткого жизненного опыта и нескольких классов гимназии ничего не лежит в ее основе», – недоумевал А. В. Луначарский. «Ведь в конце-концов это значит, что в основе книги лежит только богато одаренная натура». Баркова, писал Луначарский, «уже выработала свою своеобразную форму, – она почти никогда не прибегает к метру, она любит ассонансы вместо рифм, у нее совсем личная музыка в стихах – терпкая, сознательно грубоватая, непосредственная до впечатления стихийности»2. Разделить это мнение могли не все. Один из критиков (И. Груздев) испытал недоумение другого рода. Рецензируя книгу, он не нашел возможным «говорить ни о вкусе, ни о безвкусии, ни о наивности, ни о зрелости. Здесь все – словно вне этих понятий. Есть и свободный размер, и “ассонансы вместо рифм”, и “космизм”, и даже, может быть, “острое прозрение в будущее”, но ведь во всей этой одеревянелости нет ни одного грана искусства»3. При всей полярности суждений оба автора отмечают «грубоватость», «одеревенелость» стихов Барковой – этих суровых «песен северного рабочего края» (А. К. Воронский).

А. Баркова пришла в поэзию со стороны (совсем не оттуда, откуда пришли А. Ахматова и М. Цветаева). Являя тип «культурного одиночки, учившегося в углах, в подвалах, как бог пошлет»4, она отказалась писать «хорошо»:

Я – с печальным взором предтеча. Мне суждено о другой вещать Косноязычной суровой речью И дорогу ей освещать5.

Ср. с другим, столь же принципиальным для стилистической самооценки, признанием:

Все мои речи суровы и резки, Мне чужда прелестная немота.

Со мной идет вместо грации детской Величавая твердая красота.

(с. 44)

Писать «хорошо» в версификационном смысле значило писать классическим стихом, т.е. с использованием метра и точной рифмы. Это был пушкинский стих – стройный и гармоничный для того, чтобы вызвать ощущение непрерывности поэтической традиции, но избыточно гладкий и ровный для того, чтобы поддерживать чувство новизны. Модернизм и его радикальная форма – авангард ставили знак равенства между «новым» и «хорошим». «Хорошо» и «плохо» менялись местами. Бывают эпохи, отмечал Ю. Н. Тынянов, «когда все поэты “хорошо” пишут, тогда гениальным будет “плохой” поэт. “Невозможная”, неприемлемая форма Некрасова, его “дурные” стихи были хороши потому, что сдвигали автоматизованный стих, были новы»6.

В начале XX в. атаку на регулярный стих вели и модернисты, и пролетарские поэты. Первые руководствовались эстетическими причинами, вторые – требованиями «текущего момента». Интересно, что русская эмигрантская поэзия не видела большой разницы между искушенностью одних и культурным нигилизмом других. «Стихотворная форма осмыслялась идеологически: формальное новаторство – это дело левых, которые приняли революцию и остались в советской России»7. Степень «левизны» могла быть разной (от И. Садофьева и А. Гастева до В. Маяковского и В. Хлебникова), но главное, что объединяло поэтов пролеткульта с футуристами, – установка на решительное обновление стиха и преобразование всей системы поэтических средств8. Дальше начинались различия. Символистская и постсимволистская поэзия, осваивая античные и европейские стихотворные формы, не порывала с традицией. Революционно настроенный авангард «отвергал не классику – он восставал против омертвелых канонов, против академизма, претендуя на роль некоего эпитекста по отношению к тексту всей мировой культуры»9. «Символизм» А. Белого, «Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам» В. Брюсова, «Трактат о русском стихе» Г. Шенгели требовали от автора не только специальных знаний, но и незаурядной эрудиции, которые могли быть только у людей, принадлежащих к культурному слою.

Пролетарские поэты, находясь вне этого слоя, были вынуждены создавать свою культуру. Охваченные идеей переустройства мира, они ратовали за новое искусство, противопоставляя его художественным завоеваниям прошлого. Особенно усердствовали напостовцы, наказывая пролетарской литературе «окончательно освободиться от влияния прошлого и в области идеологии и в области формы»10. Призывы серьезных критиков «учиться у классиков и брать с них пример, как “делать” вещи»11, грубо

пресекались. «Мы будем бороться, – заверяла редакция “На посту”, – с теми стародумцами, которые в благоговейной позе, без достаточной критической оценки, застыли перед гранитным монументом старой буржуазнодворянской литературы и не хотят сбросить с плеч рабочего класса ее гнетущей идеологической тяжести»12. Такое неприятие традиции было результатом литературного неофитства – оборотной стороны вчерашнего непрофессионального авторствования. «Всмотритесь в каждого из нас, – сетовал один из авторов. – Ведь мы все – щельники, карнизники. Выросли украдкой, на задворках, вечными пасынками… мы ничем не прирученные, ни прикормленные… все равно что люди, привезенные из какого-то неизвестного острова. Все у нас не так, все иначе… Мы росли, как на пожаре, в сумасшедшей гонке, в вечной беде. А потому и подход у нас ко всему серьезный, пожарный, сугубо взволнованный»13. В «пожарном порядке» происходило и становление нового поэта. Чтобы эстетически легализоваться, требовалось (помимо пролетарского происхождения) устранять из поэзии все интимное и лирическое, протестовать против общественного и нравственного гнета, воспевать грандиозность будущих свершений.

Стратегия обновления затрагивала и сам стих. Он «грубел» не только идеологически, но и фактурно. Силлабо-тоническая плавность уступала место метрической разбалансированности. Концевые созвучия опирались на ассонанс при господстве грамматической рифмы. Это создавало ощущение шероховатости формы, которая должна была выражать столь же «трудное» содержание. На смену пушкинской гармонии выдвигалась эстетика неблагозвучия и диссонанса. Происходила «люмпенизация» стиха, демонстрирующая непрофессиональное письмо14. Когда в предисловии к сборнику «Рабочая Весна» молодые пролетарские поэты признались, что их «стих часто не выдержан и недостаточно отполирован, слух иногда режут шероховатости. Рифма хромает…», то рецензент-напостовец не одобрил такой самооценки. «Они еще не понимают, – объяснял он, – что это как раз и есть то свое собственное классовое “Я” данного периода, которое одно только… может создать новые и дивные достижения своего пролетарского творчества в противовес старым разутюженным метрам и рифмам сломанной нами эпохи». Эти «разутюженные метры и рифмы» объявлялись «не соответствующими новому содержанию»15. Следовал вывод: «Грубоватую лирику классовой рабочей борьбы при всем старании не затянешь в корсет дворянско-интеллигентных метроритмических переживаний. А если затянешь, то рабочий читатель… будет глух к ней»16.

Новая, пролетарская поэтика отчетливо проявилась в стихах Барковой – начинающей журналистки из Иваново-Вознесенска. В отличие от А. Платонова-поэта («Голубая глубина»), нуждающегося в поддержке и признании «эстетами» растущего «из земли» таланта («Я знаю, что я один из самых ничтожных. <…> Вы люди законные и достойные, я человеком только хочу быть. <…> Мы идем снизу, помогите нам, верхние…»17),

А. Баркова исполнена язвительного высокомерия к представителям чужой для нее художественной среды. «Блочки, Ахматочки», – коверкает она известные имена в письме к друзьям18, оставаясь, по ее признанию, «внешне прозаичнейшей рыжей девкой»19. Верная эстетике мятежа, она заявляет в одном из посланий:

Амба! Хватит ямба!

Будем писать по-маяковски, По-хлестаковски.

Ямб припахивает душком поповским. Писал ямбом Пушкин О шестикрылом серафиме и божьем гласе. А у нас в макушке

Больше святости, чем в иконах и в поповской рясе20.

Это – раѐшник, стих низовой поэзии, который противостоит всем формам литературного стиха. Основная сфера его применения – балаганная народная культура, тесно связанная с искусством примитива. В эстетике ярмарочного балагана соединились разгул, эпатаж, травестия, гротеск, грубоватый юмор. Такой традиции придерживался Д. Бедный, у которого раѐшный стих – один из самых употребительных. Баркова, помня об этих ассоциациях, придает «веселому» раѐшнику совершенно иное звучание. Она делает его «трагическим» размером, когда в начале 1930-х гг. пишет о цене, заплаченной за победу в революции:

Веду классовую борьбу, Молюсь на фабричную трубу. Б-б-бу-бу-бу.

Я уже давно в бреду,

Ивсе еще чего-то жду. У-у-у!

Ижены были, и дети,

Инет ничего на свете. Господи, прошу о чуде: Сделай, чтобы были люди. Вечная

память

Иуде!21

Раѐшник как разновидность акцентного стиха отступает в ее поэзии перед другой тонической формой. В «Женщине» она вырабатывает свой версификационный рисунок, в основе которого стих, занимающий промежуточное положение между дольником и чистой тоникой. Это – тактовик, не утративший связи с дольником за счет преобладания двусложного междуиктового интервала, и более свободная форма, в которой трехсложный интервал достигает 30 %. Его акцентная норма – трехударник, хотя то и

дело возникают строки с четырьмя ударениями. Расплывчатость ритма сопровождается нарушением упорядоченности зачина (анакруса) и окончания (клаузула). Эта форма становится «индивидуальным» размером Барковой, не похожим по звучанию ни на популярный 3-иктный дольник («изысканно-тревожный» у Ахматовой или «задушевно-мягкий» у Есенина), ни на акцентный стих футуристов:

Яв предзорней слышу темноте Топ коня звонко-золотой, В безумно пророческой мечте

Явижу пришествие той.

Моя песня – обрывочна, невнятна, Она не радужный мотылек. Говорю я о чем-то непонятном, Я коня ее слышу скок.

Серебряную пыль взметая, Пламеннокрылый конь летит, Я радуюсь, о встрече мечтая, Золотой музыке копыт.

Поэтесса великой эры, Топчи, топчи мои песни-цветы! Утоли жажду моей веры Из чаши новой красоты!

<…>

(с. 5)

В стихотворении есть строки амфибрахия и дольника («Я вижу пришествие той», «Я коня ее слышу скок», «Серебристую пыль взметая», «Поэтесса великой эры», «Топчи, топчи мои песни-цветы»), но в целом объем слабых интервалов колеблется в пределах даже не трех (1–2–3), а четырех (0–1–2–3) вариантов. Ритмическое ожидание ударности / безударности каждого следующего слога неопределеннее, чем в дольнике, но регулярнее, чем в акцентном стихе.

Столь же показательно обращение Барковой к четырехударному тактовику – стиху конструктивистов, который разрабатывался в 1920-е гг. То, что сознательно делалось поэтами из среды интеллигенции, самостоятельно осуществила дочь сторожа провинциальной гимназии, «надышавшаяся» (Л. Н. Таганов) Достоевским22:

Я сижу одна на крылечке, на крылечке, И стараюсь песенку тинькать.

В голове бегает, кружится человечек И какой-то поворачивает винтик.

Я слежу вот за этой серенькой птичкой… Здесь меня не увидит никто.

Человечек в голове перебирает вещички, В голове непрестанное: ток, ток.

– Это дурочка, – вчера про меня шепнули. И никто не может подумать о нем.

Ах, чудесная птичка! Гуленьки, гули! Человечек шепчет: подожги-ка свой дом.

Голова болит из-за тебя, человечек.

Какой вертлявый ты, жужжащий! Как тонок! Вытащу тебя, подожгу на свечке, Запищишь ты, проклятый, как мышонок.

(с. 89)

Зыбкость ритма достигается сменой междуударных интервалов в пределах 0–3 слога. Доминируют двусложные интервалы, трехсложные составляют 30 %, им уступают односложные. Активизируется роль рифмы – неточной, которая обогащается за счет перестановки согласных («крылечке – человечек», «тинькать – винтик», «никто – ток»). По ходу произведения нарушается ее слоговой объем: женские созвучия сменяются женскомужскими и обратно. Стихотворение называется «Дурочка». Отказ от метра позволяет передать косноязычие героини, образ которой «оказывается своего рода развернутой метафорой образа автора»23. Поэт неотличим от «дурачка», «прокаженного» («Прокаженная»). Такая маргинализация лирического «я» созвучна рассуждениям Платонова в «Голубой глубине» об очистительной силе искусства. «Из нашего уродства, – писал он, – вырас-

тет душа мира. <…> Человек вышел из червя. Гений рождается из дурачка»24.

Стих Барковой не менее, чем стих Маяковского, «взрывал» поэтическую традицию. При подготовке книги автор настроена решительно: она просит Луначарского поставить перед посвящением криптоним – инициалы человека, в которого была влюблена. «Признаюсь Вам, эти три буквы [Н. А. Ж.] произведут кое-где небольшой взрывчик, а я, грешница, взрывчики очень люблю»25. («Взрывчиками» наполнены и ее московские письма к иваново-вознесенским друзьям. Объявив себя «гениальной эпистолярной импрессионисткой», она советует знакомой выбросить В. Холодную и А. Вертинского «в Яузу, в Неглинную, пусть рыбы откармливаются»; упоминает о черных кошках, которых душит по ночам и кидает «через Кремлевскую стену в Александровский сад»; признается в рецидиве отроческих «эксцессов»; жаждет «любить так, чтобы кости хрустели»; заявляет: «я – умна чертовски… остроумна, страстна, цинична и девственна, бесстыдна и целомудренна одновременно…»26. Наставнически настроенного Луначарского, не входящего «во всякие психологические тонкости», юная Баркова

привлекает «своей стихийностью, дерзостью», правда «подернутой некоторой страдальческой пеленой…»27.) Публикация «Женщины» оказалась возможной при участии наркома просвещения, который фактически стал ее редактором. Ранняя попытка Барковой издать сборник «Душа неутоленная» не удалась: отсутствовали положительные отзывы. В одном из них, помимо упрека в сентиментальности, говорилось о том, что «стихи техни-

чески слабы. Преобладают шаблонные глагольные рифмы. Плохо отделаны»28.

Замечание очень показательное. В опубликованной книге читатель то и дело спотыкается об интервальное зияние в 0–1–2–3 слога, неупорядоченность анакрусы и клаузулы, «ассонансы вместо рифм». Добавим нарочитое совмещение книжно-религиозной лексики («благоговейный», «лик», «очи», «уста», «жрица», «дух», «ризы» и т.п.) с претенциозно-мещанской фразеологией («губки румяные», «до сердца стыд пронзает», «кровь из сердца брызнет», «растерзают сердце ножи» и т.п.), чтобы убедиться, как трудно было современникам оценить эти возвышенно-галантерейные стихи. На фоне традиции они казались малограмотными, стилистически неряшливыми, косноязычными. Потребовалось полвека, чтобы в соединении «чисто пролеткультовского штампа со штампом мелодраматической поэзии» увидеть реализацию представлений Барковой о «раздвоенности своей героини, о ее душевных метаниях»29. Даже такой тонкий и опытный критик, как В. Брюсов, отозвался о книге весьма сдержанно. Отметив «самостоятельную технику» автора, он ограничился замечанием о стихах как о «попытке внести женский голос в хор пролетарских поэтов»30. Сама Баркова на закате жизни признавалась, что из 67 стихотворений оставила бы от силы 15 и предложила список из 13 произведений, которые, по ее мнению, «можно назвать стихами. В целом, книга интересна… социальнопсихологически»31.

Несомненно, «Женщина» интересна социально-психологически как опыт мучительного изживания в себе наследия христианской культуры (отсюда такое обилие религиозных образов) и перехода в другую веру («я церкви взрываю», «я люблю над могилами плясать», «умираю за грядущую звезду», «я с чертом торгуюсь упорно; я душу ему продаю» и т.д.), который окончательно не произошел32. Это – трагическая книга, несмотря на попытки революционной критики представить ее как жизнеутверждающую («Простота, искренность. Вот что обнаруживает книга Барковой. Стихотворения ее… задушевны, свежи своей непосредственностью»33; «Она тоскует по новой, здоровой и сильной любви и по новым, бодрым и радостным песням, которые зажигает революция в душах, жаждущих ее»34). Поэт разворачивает фантасмагорическую картину духовного самоистязания, превращая собрание стихов в «потрясающий памятник борьбы человека со всем человеческим в себе»35.

Интересна книга и как сознательное нарушение эстетических конвенций, как результат «авторской стратегии, нацеленной на разрушение канонов и стандартов профессионального литературного письма»36. Создавая «неумелые», «неуклюжие» стихи, ее автор оказывалась в эпицентре поэтических исканий начала XX в. Склонная к «взрывчикам», она приводит «в бешенство» Луначарского словами о том, как ходит ночью по Кремлю и ждет, пока «дух новой формы» опустится на нее. В этом признании Луначарский, должно быть, увидел опасный союз формализма с идеализмом и, вопреки шутливо-ироничному тону «дорогой Анюты», ответил «серьезным» письмом37. Спустя тридцать лет в страшном воркутинском лагере Баркова не откажется от стихов. Они станут для нее смыслом существования, а сама жизнь – процессом кристаллизации поэтической формы, о которую можно «оцарапаться»:

Мы и чувствуем только для рифмы, Для эстетики с голоду мрем.

Ради славы болеем тифом, Ради строчек горим огнем. Лишь во имя литературы Наши подвиги и грехи.

Хлещет кровь из растерзанной шкуры, Чтобы лучше вышли стихи38.

1Фрагмент из неопубликованной повести А. Барковой / публ. З. Я. Холодовой // Фольклор и литература Ивановского края : ст., публ., материалы. Иваново, 1994. Вып. 1.

С. 137.

2Луначарский А. Предисловие // Баркова А. Женщина : стихи. Пб., 1922. С. 3.

3Груздев И. [Рецензия] // Лит. записки. 1922. № 2. С. 12. Рец. на кн.: Баркова А. Женщина. Стихотворения. Изд. 1922. Стр. 96.

4Воронский А. Прозаики и поэты «Кузнецы». (Общая характеристика) // Воронский А. Искусство видеть мир : Портреты. Статьи. М., 1987. С. 419.

5Баркова А. Женщина. С. 41. Далее цитаты из книги «Женщина» даются по этому изданию с указанием страницы в скобках.

6Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Литературная эволюция : избр. тр. [М.], 2002. С. 173.

7Смит Дж. Русский стих Набокова // Смит Дж. Взгляд извне : ст. о русской поэзии и поэтике. М., 2002. С. 115.

8См.: Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. 2-е изд., доп. М., 2000. С. 214.

9Гирин Ю. Н. Диалектика авангарда // Литературная классика в диалоге культур. М., 2008. Вып. 1. С. 139.

10От редакции // На Посту. 1923. № 1. Стб. 6.

11Воронский А. На перевале. (Дела литературные) // Воронский А. Искусство видеть мир. С. 400.

12От редакции // На Посту. Стб. 8.

13Воронский А. Искусство как познание жизни и современность. (К вопросу о наших литературных разногласиях) // Воронский А. Искусство видеть мир. С. 377.

14 Эта установка сближалась с симпатиями авангарда к первозданно необработанному, детскому письму. Интерес к образам, состоянию детства «на рациональном, отрефлектированном уровне объяснялся осознанием необходимости формировать человека новой генерации едва ли не с чистого листа и в этом смысле коррелировало с поэтикой примитивизма…» (Гирин Ю. Н. Диалектика авангарда. С. 128). Об авангарде, детском письме и примитивизме в поэзии см. статьи Д. М. Давыдова в журнале «Арион»: От примитива к примитивизму и наоборот (русская наивная поэзия XX в.) (2000. № 4. С. 81–95); Хлебников наивный и не-наивный (2001. № 4. С. 100–105); Дети-поэты и детское в поэзии: нонсенс, парадокс, реальность (2002. № 3. С. 103–107).

15Тарасов-Родионов А. Рабочая Весна // На Посту. 1923. № 1. Стб. 179.

16Тарасов-Родионов А. «Классическое» и классовое // На Посту. 1923. № 2/3. Стб. 72.

17Платонов А. Голубая глубина : кн. стихов. [Краснодар, 1922]. С. VIII.

18Баркова А. …Вечно не та. М., 2002. С. 395.

19Там же. С. 400.

20Таганов Л. «Прости мою ночную душу…». Книга об Анне Барковой. Иваново, 1993. С. 162.

21Баркова А. …Вечно не та. С. 67.

22См. в частности письмо Л. М. Садыги А. Л. Агееву (Таганов Л. «Прости мою ночную

душу…». С. 23–24) и рецензию Н. Замошкина на несохранившуюся повесть А. Барковой «Серое знамя», написанную в середине 1920-х гг. (Фольклор и литература Ивановского края. С. 136).

23Каргашин И. А. О формах «ролевой» лирики в поэзии А. Барковой // Реальность – литература – текст : материалы Всерос. науч.-практ. конф. «Калуга на литературной карте России». Калуга, 2007. С. 260.

24Платонов А. Голубая глубина. С. VIII.

25Баркова А. …Вечно не та. С. 381–382.

26Там же. С. 387–389, 392, 401.

27Письма А. В. Луначарского к поэтессе Анне Барковой // Изв. АН СССР. Отд. лит. и яз. 1959. Т. 18, вып. 3. С. 254.

28Цит. по: Таганов Л. Примечания [стихотворения и поэмы] // Баркова А. …Вечно не та. С. 512.

29Таганов Л. Н. О забытой поэтессе Анне Барковой // Рус. лит. 1972. № 3. С. 173.

30Брюсов В. Вчера, сегодня и завтра русской поэзии // Собрание сочинений : в 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 528–529.

31Таганов Л. Примечания [стихотворения и поэмы] // Баркова А. …Вечно не та. С. 511.

32См.: Бремо К. Голос из хора или исключение из правил? (О поэзии А. Барковой 1920- х годов) // Потаенная литература : Исследования и материалы. Иваново, 2002. Вып. 3.

С. 55–61.

33[Рецензия] // Красная новь. 1922. № 4. С. 283. Рец. на кн.: Баркова А. Женщина. Стихотворения. Предисловие А. В. Луначарского. Государств. Из-во. П. 1922. Стр. 96. Подп.: А. Н.

34Гусман Б. Анна Баркова // Гусман Б. 100 поэтов. Литературные портреты. С прил. библиограф. указ. рус. поэзии за послед. десятилетие. [Тверь], 1923. С. 26.

35Агеев А. Душа неутоленная // Волга. 1991. № 3. С. 68.

36Чупринин С. Наивная литература, примитивизм // Чупринин С. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям. М., 2007. С. 336.

37См.: Письма А. В. Луначарского к поэтессе Анне Барковой. С. 257.

38Баркова А. …Вечно не та. С. 163.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]