Ганс Гольбейн Старший (ок.1465 - 1524)

Этот художник сыграл чрезвычайно важную роль в становлении искусства Южной Германии на рубеже XV - XVI веков. Он был единственным живописцем среди целого поколения, сумевшим достаточно глубоко воспринять новые принципы ренессансного искусства. Ганс Гольбейн Старший являлся главой большой мастерской и оказал влияние на многих немецких художников, среди них на такого мастера, как Матиас Грюневальд. Он был крупнейшим немецким портретистом до Дюрера. И, наконец, невозможно переоценить значение творчества этого живописца для формирования самостоятельной художественной концепции Ганса Гольбейна Младшего. В юности Гольбейн много путешествовал. Предполагают, что он работал в мастерской Мартина Шонгауэра и посетил Нидерланды. К 1494 году художник возвращается в родной город и женится на дочери Фомы Бургмайра, преуспевающего аугсбургского живописца. У него рождаются два сына - Амброзиус и Ганс. Дела Гольбейна идут очень успешно, он становится во главе большой мастерской, одной из самых значительных в Южной Германии. Его ближайшими помощниками становятся очень способные к живописи сыновья. Процветанию мастерской во многом способствовала атмосфера Аугсбурга, который к концу XV века становится центром Швабии, крупнейшим торговым и ремесленным городом, где развиваются оружейное дело, книгоиздательство и прикладное искусство. Художники пользуются покровительством богатейших семей. Аугсбургские гуманисты, советники императора Максимилиана, способствуют распространению знаний о новейших явлениях европейской культуры. Слава Гольбейна выходит за пределы Аугсбурга. Его приглашают работать во многие города Южной Германии.

Стиль живописи Ганса Гольбейна Старшего претерпел значительную эволюцию. Ранние произведения художника сделаны еще целиком в традициях немецкой живописи XV века. Они показывают влияния нидерландской школы и особенно Рогира ван дер Вейдена, выразившиеся и в тщательной светотеневой моделировке форм, и в обилии натуралистически точных деталей. Объемные фигуры часто пишутся на условном золотом фоне, активно используются готические декоративные мотивы. Уже в этих ранних произведениях проявилось незаурядное колористическое мастерство художника, стремление к соразмерной и гармонической композиции с ясно выделенным центром. Красота целого для Гольбейна всегда важнее выразительности отдельного образа. Постепенно в творчестве Гольбейна появляется интерес к пространственным решениям. Переход к ренессансному стилю можно наблюдать в работах 1508 - 16 годов. Примечательно, что освоение нового стиля начинается с пристального интереса к ренессансной декорации. Мастер охотно копирует архитектурные мотивы, орнаменты, скульптурные украшения. Восприятие нового искусства идет не через осознание гуманистических идеалов эпохи Возрождения, а через чисто внешние формы, которые, по-видимому, очень нравились и не желающим отстать от моды заказчикам. Наиболее совершенным творением Гольбейна считается алтарь св. Себастьяна, сейчас хранящийся в мюнхенской Пинакотеке. Образ страдающего Себастьяна величествен и монументален, за каждой деталью чувствуется внимательное изучение натуры. И все же мастеру здесь не удается достичь абсолютной органичности изображения. Интересную часть наследия Гольбейна составляют портреты. Рисунки отличает редкая точность в передаче натуры, почти полное отсутствие стилизованных форм, совершенное графическое мастерство. Гольбейна в портретах не привлекают детали, он сосредоточивает внимание на содержании образов, в которых подчеркивается одухотворенность и особое настроение легкой грусти. Сравнивая эти скромные рисунки с признанными шедеврами Ганса Гольбейна Младшего, отчетливо понимаешь, как много в творчестве сына уходит корнями в своеобразное, значительное и, к сожалению, полузабытое искусство отца. Скульптура Германии 15 века

В скульптуре еще сильнее, чем в живописи ощущаются готические традиции. Здесь господствует отвлеченная символика религиозных образов, сохраняется система условных жестов и атрибутов. Первая половина 15 века – переходный этап в истории немецкой скульптуры, который получил название «мягкий стиль». Это отдельные статуи (Мария с младенцем или с мертвым Христом), ярко раскрашенные, в эффектно ниспадающих широких одеяниях. Им свойственна условная декоративность, жеманность, даже развлекательность. К концу 15 века скульптура определеннее, чем прежде, обособилась в пределах церковного здания (в виде алтарей, отдельных статуй и групп); но композици­онные построения, связывавшие ее с архитектурными формами, еще долго продолжали определять собой ее характер. Однако в силу того, что подлинной связи уже не существовало, эти ритмы и построения приобрели чисто декоративный характер.

В отличие от живописи, которая почти не воспользовалась тем ценным, чего успели достигнуть готические мастера, немецкая скульптура, оказавшись во многом архаичнее живописи и вобрав в себя упадочные проявления поздней готики 14 столетия, в то же время развила далее некоторые важные свойства готических памятников поры расцвета. Она сохранила присущее этим памятни­кам эмоционально-психологическое начало, подчас принимавшее формы драмати­ческой напряженности; к немецким скульпторам 15 века перешла также отли­чавшая готических художников склонность к индивидуализации человеческих обликов. Таких впечатляющих своей характерностью и силой вы­ражения лиц, какие породила немецкая скульптура, мы не встретим в картинах немецких живописцев 15 века, а лишь на полстолетия позже – у Дюрера, Грю­невальда и Бальдунга Грина.

Как в живописи и графике, так и в скульптуре развитие новых элементов, свидетельствовавших о нарастающей зрелости художественных достижений, со­вершалось постепенно, становясь все более ощутимым по мере приближения к концу 15 века.

В 1420—1430 годах начался расцвет статуарной, отделившейся от архитек­туры церковной пластики, в которой сказалась своего рода реакция на монумен­тальные формы готической скульптуры. Распространение получили сравнительно небольшие группы и отдельные статуи главным образом на лирические и лирико-драматические сюжеты: изображения Марии с младенцем или с мертвым Христом, группы „Оплакивания Христа" и т. п. (особенно швабская, баварская, франконская скульптура из мягких пород камня, например, ряд швабских мадонн в Мюн­хене, Ульме, Штутгарте, статуя св. Варфоломея в Нюрнберге и др.). Подобным скульптурам свойственны были черты своего рода „формализма": в них прояви­лась тенденция к условной декоративности, жеманству, даже развлекательности и совершенно поверхностной чувствительности. Передавая человеческие фигуры, скульпторы преимущественное внимание уделяли мягким складкам одежд, кото­рые приобретали самостоятельное значение, так как под ними не ощущалось тел. Эти незначительные по своим образным решениям произведения (с которыми свя­зано наименование „мягкого стиля") сыграли роль переходного этапа в истории немецкой скульптуры 15 века. С их появлением закрепилось право на независи­мое существование определенных видов скульптуры; в лучших из них сказались известные новшества в отношении обработки пластических форм.

Подлинные достижения немецкой скульптуры относились ко второй поло­вине 15 века. Но уже в середине столетия (а в отдельных случаях и раньше) начали возникать произведения, в которых обнаружились творческие искания мастеров, в первую очередь направленные в сторону усиления характерности ду­ховного и телесного облика человека. В произведениях Ганса Мульчера (руково­дившего в Ульме большой мастерской по изготовлению резных и живописных алтарей)—„Мадонне" с алтаря церкви в Штерцинге (1456) и особенно приписан­ной раннему периоду творчества мастера статуе страдающего Христа на портале собора в Ульме (1429) явственно проступают указанные черты. „Христос" Муль­чера не только страдающий нравственно и физически человек, но его облик, осо­бенно сухощавое тело, отличают четко выраженные индивидуальные признаки. В том же направлении работал другой ульмский скульптор — Иорг Сирлин. Сохранились выполненные под руководством Сирлина резчиками и скульпторами его мастерской сиденья для хора в ульмском соборе (1469—1474), украшенные выдержанной в позднеготическом стиле орнаментальной резьбой и тремя рядами бюстов мудрецов античного мира, пророков и святых. Многие из этих голов пора­жают своей яркой выразительностью; типическое начало заострено в них на­столько, что перерастает в индивидуализированную характерность неповторимых человеческих обликов.

Отличавший немецких скульпторов повышенный интерес к индивидуальной выразительности фигур нашел уникальное преломление в десяти деревянных раскрашенных статуях шутов, некогда украшавших Танцевальный зал в мюнхен­ской ратуше (Мюнхен, Городской музей), работы баварского скульптора Эразма Грассера (ок. 1450—1518), в которых индивидуализированы не столько лица, сколько позы и мимика, носящая острогротескный характер. Особое место этих статуй в немецкой скульптуре 15 века определяется тем, что, будучи памятни­ками чисто светского порядка (в своей жанровости они перекликаются с произ­ведениями графики), вынесенными за пределы церковного здания, они явились созданиями свободно расположенной в трехмерном пространстве пластики, живу­щей собственными законами.

Во второй половине 15 века на почве Германии распространение получили крупные формы скульптуры — огромные резные алтари, появление которых озна­меновало собой зрелый этап в развитии пластики. Нигде с такой наглядностью не воплотилась противоречивость стиля немецкой скульптуры, как в этих произ­ведениях; и в то же время нигде скульптурное мастерство не достигло такой зна­чительной художественной высоты.

Особенно выделяются знаменитые алтари Михаэля Пахера и  Фейта (1440/50—1533), нюрнбергского мастера, долго работавшего в Кракове (алтарь Марии; Краков, церковь Марии, 1477—1489). В этих алтарях нашла для себя своеобразную интерпретацию кардинальная и столь трудная для немецкого искусства 15 века проблема соотношения между общим и индивидуальным началом. Грандиозные сооружения Пахера и Штосса сочетают в себе целостность и дробность, отвлеченность и сугубую конкретность; проявление боязни пространства сосуществует в них с выраженной склонностью к пространственной трактовке скульптурных форм. Композиционно-архитектони­ческое построение алтарей сохраняет целостность готических памятников. Но в использовании элементов готической стрельчатой конструкции и готического орнамента нарушено всякое чувство меры; их формы раздроблены, искажены и преувеличены, служа созданию впечатления аффектированной декоративности.

Как Пахер, так и Штосе проявили свойственную готике тенденцию к выра­жению в памятнике искусства представления о многообразии действительности, к насыщению его множественностью жизненных деталей и драматизации дейст­вия; при возросшем интересе художников к реалистической характеристике фигур это придало значительную впечатляющую силу украшающим оба алтаря сценам („Коронование Марии" Пахера и „Успение Марии" Штосса). Тому же послужила подчеркнутая активизация пластической обработки фигур и складок одежд, ко­торая создает контрастную светотеневую игру, вызывающую чувство беспокой­ной напряженности. Активное соотношение поверхности скульптуры с окружаю­щим пространством, с воздухом, проникающим в бесчисленные, подчас очень глубокие впадины, своеобразно сочетается с лишенным пространственности по­строением многофигурных композиций, где фигуры тесно прижаты друг к другу, и с невидимой плоскостью фона, которую они сплошь заполняют, не оставляя свободным ни единого просвета.

Свойственные описанным памятникам контрасты нашли для себя крайнюю форму выражения в произведениях Тильмана Рименшнейдера, работавшего на рубеже 15 и 16 столетий (род. ок. 1460 г. в Остероде, район Гарца, с 1483 г. работал в Вюрцбурге, где был избран бургомистром; за сочувствие крестьянским восстаниям после 1525 г. подвергся аресту и пыткам; умер в 1531 г.).

По первому впечатлению от работ Рименшнейдера, этот мастер представ­ляется самым архаизирующим из числа крупных скульпторов эпохи. Действи­тельно, художественные особенности связанных с его именем произведений заставляют всецело относить его — старшего современника Дюрера — к исто­рии немецкого искусства 15 столетия. Хотя композиционные решения много­фигурных сцен Рименшнейдера спокойнее и проще, чем у Пахера и Штосса, в них нет бравурности, перегруженности, измельчания ритмических построений, их образный строй сохраняет такие существенные признаки готических памятни­ков, как аскетическая бесплотность фигур и проникновенное выражение религи­озного чувства. Однако эмоциональное начало, заключенное в созданиях Римен­шнейдера, носит оттенок трогательной задушевности и бесхитростной наивности, благодаря чему облик его персонажей приобретает демократически-простодушный характер. Обычное для большинства из них выражение задумчивой скорби ожив­ляет лица, черты которых часто восходят к одному, излюбленному мастером типу с вытянутым, узким свалом, тонким носом и большими глазами.

В отдельных случаях Рименшнейдеру удалось создать ярко индивидуализи­рованные образы большой впечатляющей силы. Особенно выделяются в этом смысле замечательная голова епископа Рудольфа фон Шеренберга с его надгробия в Вюрцбургском соборе (1496—1499), так называемый „Автопортрет" с ал­таря Марии церкви в Креглингене (ок. 1505—1510), а также ряд голов апостолов и других святых, включенных в композиции приписанных художнику алтарей. Некоторые новшества можно отметить и в принадлежащих ему статуях Адама и Евы с портала капеллы Марии в Вюрцбурге (1491 —1493, Вюрцбург, Музей). Несмотря на то, что в пропорциях, позах и постановке этих фигур сохранены известные признаки старых канонов, заметно, что мастер искал путей к правди­вой передаче обнаженного человеческого тела, а лицам прародителей сумел при­дать благообразные черты и живое выражение.

Итак, в скульптуре этого времени еще сильнее, чем в живописи ощущаются готические традиции. Здесь господствует отвлеченная символика религиозных образов, сохраняется система условных жестов и атрибутов, хотя всех немецких скульпторов отличал повышенный интерес к индивидуальной выразительности фигур. Это давало им возможность характеристики не только телесного, но и духовного облика человека.

Лекция № 8

Эпоха Возрождения в Германии

Немецкий гуманизм