Романский стиль

Термин «романский стиль» применяется к искусству XI-XII вв. Он условен и возник в первой половине XIX в., когда была обнаружена связь средневековой архитектуры с римской. Романский период — время возникновения общеевропейского монументального стиля средневековой архитектуры, скульптуры и живописи. В отличие от Византии, где искусство было строго регламентировано столичной школой, единство романского стиля не исключало обилия местных школ. Их многообразие свидетельствовало о возможности различных исканий в пределах одного стиля.

Стремление к повышенной одухотворенности образа в романском искусстве то же, что и в византийском, но содержание и форма его выражения различны. В западноевропейском искусстве с искренней религиозностью совмещалось непосредственное отношение к жизни. Образ духовно совершенного, отрешенного от реального мира человека не получил здесь развития в такой мере, как в Византии. Романская архитектура поражает своей мощью, скульптура - беспокойным, мятущимся духом.

Эпоха становления феодализма в Западной Европе, сопровождающаяся разрушением родовых отношений, войнами и крестовыми походами, порождала чувство уродства жизни, несовместимости красоты и действительности. И в проповедях церкви и в сознании народа жила идея греховности мира, исполненного зла, соблазнов, полного страшных таинственных сил.

На этой основе в средневековом искусстве Западной Европы возникает эстетический идеал, противоположный античному искусству. Превосходство духовного над телесным находит выражение в контрасте неистовой духовной экспрессии и внешнего уродства. В библейских и евангельских сказаниях мастера романского искусства сосредоточивали внимание на выражении чувств, особенно на теме страдания и гибели человечества. Рисуя картины бедствий, они отражали характерные стороны современной им жизни.

В формировании средневековой художественной культуры громадное значение имело народное творчество. Влияние его сказывалось в монументальных формах архитектуры, в интерпретации библейских и евангельских сюжетов, во влечении к фантастике, в богатом расцвете фольклора, отличающих народное декоративное искусство. Создателями романского искусства были в основном ремесленники. Получив образование в монастырях, они опирались на традицию народного творчества, которое проникало и в церковное искусство. Светская культура в романскую эпоху не исчезла.

Национально-героический эпос, поэзия трубадуров, рыцарский роман, бытовой жанр, полные острой насмешливости поговорки, басни получили в то время законченное выражение.

Особенности средневекового искусства определялись характером феодализма Западной Европы. Процесс формирования феодального общества на территории бывшей Западной Римской империи протекал иным путем, чем на Востоке. Гибель рабовладельческого строя была ускорена в начале V в. нашествием варварских племен (вестготов, гуннов).

Попытка создания больших варварских государств в IX—X вв. не привела к образованию централизованных государств, как в Византии. Западная Римская империя распалась на экономически и политически самостоятельные феоды. Культура и искусство пришли в упадок, но лишь на непродолжительное время. Варвары "омолодили Европу". Появление чувства общности и, с другой стороны, сознания права сильного, которое завоевывалось личным мужеством и отвагой, сопровождали рождение нового общества.

Самыми важными точками на символическом пути верующего в храме становились начало пути - портал и цель этого пути - престол. Форма средневекового портала уже сама по себе символична. Квадрат двери, перекрытый полукруглым тимпаном, символизировал землю, перекрытую небом. Недаром латинское слово "arcus" переводится как "арка, дуга, лук, свод, изгиб, радуга". Особенно по душе было средневековым авторам значение арки как радуги. Ведь по средневековым понятиям радуга - мост между землей и небом.

Входной портал символизировал Силу и Могущество, переход из мирской жизни в священную. Символизировал он и Христа, ведь сам Христос говорил: "Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет". Имел символическое значение и размер двери. Их делали уже за счет уменьшающихся арок, опираясь на евангельское: "Входите тесными вратами, потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их".

Роза - круглое окно на фасаде над порталом появилось уже в романское время и часто символизировало солнце, Христа или Деву Марию, про которую говорилось, что она - "роза без шипов".

Своеобразным и типичным украшением романского храма становятся скульптуры. Очень рано проявилась основная особенность романской скульптуры - она не приставлена к стене, не прилаживается к ней извне, но составляет одно целое со стеной, как бы извлекается из нее. Страной, где искусство средневековой скульптуры расцвело в полной мере, стала Германия. Немецкие средневековые соборы буквально наполнены скульптурными изображениями. Именно в немецких землях в XIII-XVI веках над самым алтарем подвешивали свободно парящее огромное распятие. Однако чаще между алтарем и храмом устраивали невысокую алтарную стенку - леттнер, украшая ее многофигурными скульптурными композициями распятие с предстоящими - Богоматерь, Иоанн Креститель, архангелы.

Большое место в романском, а потом и в готическом соборе занимают статуи реальных исторических лиц. Это либо донаторы - дарители, содержатели храма, либо короли и князья, захороненные в соборе. В немецких землях символом XII века стал "Бамбергский всадник" - конная статуя рыцаря, помещенная в соборе св. Петра в городе Бамберг. Даже в алтарной части собора ставятся статуи земных правителей. Так за леттнером собора св. Петра и Павла в Наумбурге расположена целая галерея с 12 статуями маркграфов - наумбургских правителей. На многих скульптурах уцелела интересная раскраска.

Здесь особенно ярко выявилось своеобразие западно-христианской скульптуры по сравнению с восточно-христианской иконописью. Скульптура намного натуралистичнее иконы. Здесь правильнее пропорции, естественнее позы, детальнее разработаны одеяния. В скульптуре чаще передается не отрешенность и погруженность в духовный мир, а вполне земные переживания. Особенно большую роль при этом играют жесты, которых почти лишена икона. В немецкой же скульптуре жесты передают практически все эмоциональные оттенки. Да и сюжеты часто выбираются вполне земные. Например, в декоре собора св. Петра в Бамберге изображены спорящие апостолы - они обсуждают трудные для понимания места из Ветхого завета. Все они очень разные, со своими индивидуальными чертами, и движения их активны, действенны.

Романский храм сильно различался внутри и снаружи. Если наружный вид храма был скорее мрачным, крепостным, то внутри он должен был напоминать о царстве Божьем. Росписями покрывались практически все стены. Расписывались даже скульптуры. Стволы колонн, и те были раскрашены. На наружные стены храма выливались только росписи портала (тимпана и поддерживающих его колонн). Особенно прихотливо и разнообразно расписывались капители колонн. Здесь изображали сцены из Священного писания, Жития святых, персонажей светских литературных произведений.

Наружный вид романского собора суров, прост и ясен. Он воздействует конструктивной логикой и предельно четко передает внутреннюю структуру здания. Это единый, замкнутый объем, имеющий с восточной стороны пирамидальную форму. Центральный неф возвышается над боковыми, стены обхода — над капеллами, над ними — главная апсида. Центр композиции образует башня средокрестия, увенчанная шпилем. Иногда западный фасад, апсида и трансепты замыкаются башнями-колокольнями. Они придают нерушимую устойчивость всему сооружению. Стены с массивным цоколем сближают внешний облик собора с крепостью.

Городской собор XIII века - это не только место богослужения. И на площади перед собором, и в самом соборе происходят диспуты, читаются лекции, разыгрываются театральные представления. Поэтому собор теперь должен был вмещать почти все, сильно возросшее население города. Особое место в строительстве больших соборов Германии занимают могущественные имперские города на Рейне. Воздвигнутые здесь соборы отличаются грандиозностью массивных четких кубических объемов, обилием тяжелых башен, более динамичными силуэтами.

Один из примеров: церковь святого Гереона в Кёльне.

Св. Гереон (+ 304), воин Фивейского легиона, мученик. Офицер Фивейского легиона, был умучен с однополчанами на Нижнем Рейне, в Ксантене (Xanten) за отказ от подавления христиан. Он и руководимые им 318 легионеров по приказу императора Диоклетиана (284-305) были казнены в Кельне.

Примерно в 350 г. н.э. была построена церковь в форме октагена на месте предполагаемой смерти Гереона. Говорят, что эту единственную с своем роде конструкцию можно сравнить только с храмом св. Софии в Константинополе и куполом собора во Флоренции. Поражает вид снизу на десятиугольный свод диаметром 21 м. Ощущается простор и свет с одной стороны: цветные витражи Георга Майстерманна создают игру света, подобную той, что видела жители средневекового Кельна: а с другой стороны довольно темно и мало красок на стенах. Особенно ярко выглядят фрески купола с золотым орнаментом, где доминирует красный цвет на фоне каменных стен. Скульптура Мадонны - работа неизвестного мастера, датируется 1430 годом.

В церкви есть обломок античной колонны, сверху которой есть надпись : "Adde fidem, fuit hic pridem fusus cruor idem ad lapidem, si dem me male, punit idem"- что переводится как" верьте мне, здесь за многие года проливалась кровь, если вы не с благими намерениями здесь, я накажу...." с этим связана легенда, что именно у этой колонны принял смерть св. Гереон с подвижниками. Позднее стали приписывать этой колонне свойство распознавать добро и зло. Поражает в этой церкви большая мраморная Пьета, ее автором является Дюссельдорфский скульптор Йохан Райс создавший ее в 1897 году.

ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ

К концу XII в. на смену романскому искусству приходит готика. Термин был впервые применен ренессансными историками для характеристики всего средневекового искусства. Эпоха готики (конец XII - XV вв.) - это период, когда в средневековой культуре все большую роль начинает играть городская культура. Во всех областях жизни средневекового общества возрастает значение светского, рационального начала. Церковь постепенно утрачивает доминирующие позиции в духовной сфере. Одной из особенностей развития архитектуры в Германии является сознательное сохранение романских традиций в готике. В дальнейшем отличительными чертами германской готики, особенно на юго-западе, было применение каркасной системы в строительстве дальних церквей и центрических в плане сооружений, а также создание однобашенного фасада.

Готическая архитектура стала новой ступенью в развитии базиликального типа постройки, в которой все элементы стали подчиняться единой системе. В замысле готического собора проявились и новые идеи католической церкви, и возросшее самосознание городских слоев, и новые представления о мире. Динамическая устремленность ввысь всех форм собора отражала христианскую идею устремленности души праведника к небу, где ей обещано вечное блаженство. Главная особенность готического собора - устойчивая каркасная система, в которой конструктивную роль выполняют крестово-реберные стрельчатые своды, арки стрельчатой формы, во многом определяющие внутренний и внешний вид собора. Вся тяжесть громады собора ложилась на его каркас. Это позволило делать тонкие стены, в которых вырезались огромные окна. Самым характерным мотивом готической архитектуры стала стрельчатая арка, которая как бы тянула здание к небесам.

Строительство готических храмов осуществлялось не только церковью, но и городами. Причем самые крупные сооружения, и прежде всего соборы, возводились на средства горожан. Соборы строились "всем миром", часто сооружение их длилось десятки лет, а иногда и несколько веков. Недостаток строительного камня в Германии вызвал к жизни "кирпичную готику", позже распространившуюся по всей Европе. Первым кирпичным готическим храмом была церковь в Любеке (XIII в.)

С готическим зодчеством неразрывно связано развитие скульптуры, которой принадлежала ведущая роль в изобразительном искусстве этого периода. Готическая скульптура более подчинена архитектуре и имеет более самостоятельное значение, чем романская. В многочисленных нишах на фасадах соборов помещались фигуры, олицетворяющие догматы христианской веры. Живые позы, легкие изгибы придают им подвижность, динамичность, в отличие от романских. Сами образы святых стали более разнообразными, конкретными, индивидуальными. Наиболее значимые фигуры были прикреплены к колоннам в проемах по сторонам от входа в собор.

Характерные черты готической скульптуры могут быть сведены к следующему: интерес к явлениям реального мира; фигуры, олицетворяющие догматы и верования католической церкви, становятся более реалистичными; усиливается роль светских сюжетов; появляется и начинает играть главенствующую роль круглая пластика. Прекрасный пример - скульптура Кёльнского собора.

В готическом соборе живопись представлена главным образом росписью алтарей. По мере того, как утверждалась каркасная система и стена становилась все ажурней, в соборе все более сужалось место для фресок - их чаще заменяли витражи.

КЁЛЬНСКИЙ СОБОР

Кёльнский собор - готический собор в Кёльне объект всемирного культурного наследия ЮНЕСКО. Высота 157 метров, был самым высоким зданием мира с 1880 по 1884 год.

Кёльн, один из самых богатых и политически могущественных городов тогдашней Германской империи, считал нужным, следуя примеру Франции, иметь свой кафедральный собор — и его масштабы должны были затмить все остальные храмы. За образец был взят Амьенский собор во Франции.

В 1248 году, когда архиепископ Кёльна Конрад фон Гохштаден заложил первый камень в основание Кёльнского собора, началась одна из самых длинных глав в истории европейского строительства. Хор с обходом, расположенный целиком по типу, принятому во Франции, но в Германии мало распространенному, был закончен в 1332 году.

Для Кельнского собора характерна необычайная вышина среднего корабля, поднимающегося над боковыми с отношением 5 : 2, прорезанные окнами трифории и часто расположенные большие верхние окна, заполняющие всю стену. Строительство продолжалось в течение XIV и XV в.в., но медленно, а позднее совсем прекратилось. Оно было возобновлено лишь в XIX в., после того как в 1814 г. были найдены подлинные чертежи. С 1841 по 1880 г. строительств было закончено. Фасад собора с двумя башнями, достигающими 160 м высоты, является, таким образом, произведением 19 в. и несет на себе отпечаток сухости и схематизма.

Кельнскому собору в высокой мере присуще типичное для поздней готики исключительное обилие изощренного архитектурного декора, покрывающего все детали конструкции беспокойно колеблющимся, бегущим, сплетающимся в великолепные каменные кружева узором.

Стены, своды и пол Кёльнского собора выложены серым рейнским камнем, добытым в каменоломнях под Бонном. Стройные 44-метровые колонны, словно стволы древнего леса, поддерживают высокие своды, уложенные в форме звезд. Ощущение огромности пространства создается еще и перепадом высот: центральный неф более чем вдвое выше боковых, на разных уровнях расположены неф и хор.

За высоким алтарем возвышается золотой саркофаг, украшенный драгоценными камнями. Это рака Трех королей, Трех волхвов, которые первыми увидели свет Вифлеемской звезды и поспешили принести дары младенцу Христу. Эта сцена запечатлена на знаменитом престольном образе «Поклонение волхвов» работы Стефана Лохнера (1440 г.), размещенном в капелле Девы Марии.

Огромный основной зал собора окружен множеством часовен-капелл, в одной из которых погребен основатель Кёльнского собора епископ Конрад фон Хохштаден. В соборе находится множество значительных произведений средневекового искусства. Это и резные готические скамьи в хоре, и фрески над скамьями, и главный алтарь.

Высоко в верхних рядах окон сияют великолепные витражи — окна Трех королей, — а в галерее хора, в боковой капелле, находятся так называемые Библейские окна. Витраж открыл новые возможности для средневекового художника. Христианство придавало свету божественное и мистическое значение. Свет, льющийся с неба, символизировал идущий от Бога свет. Игра света, проникающего через витраж, уводила мирян от всего конкретного, земного, вела к неосязаемому, светозарному. Витраж как бы приглушал телесность, выразительность, конкретность образов готической пластики. Светоносность внутреннего пространства собора как бы лишала материю непроницаемости, одухотворяла ее.

Две крутые винтовые лестницы - в 509 ступенек каждая - ведут на

колокольни, устроенные в средних ярусах обрамляющих фасад башен. Отсюда, с высоты около 100 метров, открывается великолепная панорама Кельна и окрестностей.

Самым большим колоколом Кельнского собора и самым большим "действующим" колоколом в мире является "Петер" - его вес 24 тонны. Он отлит сравнительно недавно - в 1923 году, из металла пушек, захваченных у французов в 1871 году. За ним следует старинный колокол "Претиоза" ("Изысканная"), получивший свое название из-за изумительного по чистоте тона. Отлитый в 1448 году он весит 11 тонн, и в свое время был самым большим в Европе. Своим знаменитым собратьям вторят еще два колокола. Огромные башни Кельнского собора видны практически из любой точки города, но особо потрясающее впечатление - благодаря зеленоватым отблескам подсветки на темном камне - собор производит в вечернее время.

В готический период большого развития достигла гражданская архитектура. Немецкие города впервые выступили на историческую арену в XI в. В течение двух следующих столетий они добились независимости и культурного подъема, который продолжался вплоть до XVI столетия. Гражданская городская архитектура Германии наиболее совершенно выражена в общественных зданиях — в ратушах и гостиных дворах.

Монументальные ратуши красноречиво говорят о могуществе и богатстве городских общин. Первые Здания ратуш появились в XII в. Их количество росло, по мере того как в борьбе против феодалов побеждали городские общины. В этих зданиях величие часто соединяется с художественной изысканностью. Наиболее интересны каменные ратуши в Госларе, Гильдесгейме, Гальберштадте, Мюнстере. Из ратуш готического периода особенно знаменита ратуша в Брауншвейге, сквозные фронтоны которой напоминают большие окна соборов. В северной и северо-восточной Германии чаще встречаются кирпичные постройки, например ратуши в Люнебурге, Любеке, Ростоке и др.

Лекция № 7

Раннее немецкое Возрождение

Живопись

Скульптура

Средневековое искусство не знало деления на профессиональное и народное. Творцами шедевров искусства были безымянные мастера, занимавшие в обществе скромное положение ремесленников ("Маленькие люди были великими мастерами"). Искусство средних веков сформировалось на сложной основе. Оно впитало в себя христианство поздней античности, традиции классической древности, элементы культуры варварских племен и в некоторых местах соприкоснулось с Востоком.

В средние века в Европе происходили бурные перемены в экономической, общественной и религиозной сферах жизни, что не могло не повлечь за собой перемен в искусстве. Во всякое время перемен человек пытается заново переосмыслить окружающий мир, идет мучительный процесс «переоценки всех ценностей», пользуясь крылатым выражением Ф. Ницше. Эти искания прежде всего и выразительнее всего проявляются в творчестве людей искусства, которые, как тончайшие камертоны, входят в резонанс с зыбким окружающим миром и вплетают симфонию чувств в свои

произведения.

Так, в средние века средоточием подобных перемен стали Италия, Германия, Нидерланды и Франция. Попытаемся разобраться, что же на самом деле происходило в этих странах в то отдаленное от нас время, какими мыслями были заняты головы мыслителей давно минувших дней, попробуем через произведения искусств вникнуть в суть происходивших явлений времени, называемом «Ренессанс».

К концу 15 — первой трети 16 века искусство Возрождения развивалось и в Германии. Это время величайшего творческого напряжения, пробуждения страстного интереса к индивидуальности человека, поисков новых средств постижения действительности. Богатый опыт итальянского и нидерландского искусства помог немецкой художественной культуре в ее движении вперед. Но немецких художников привлекали иные стороны жизни, чем итальянцев. Как и нидерландцы, они обращались к сокровенной духовной жизни человека, его переживаниям, психологическим конфликтам. Образ человека здесь отмечен то мечтательностью и глубокой задушевностью, то суровостью и мятежными порывами, драматизмом страстей. Верное жизненной правде, немецкое искусство было менее рационально, оно уступало итальянскому в разработке научных основ, в нем не было тех последовательно рационалистических философских воззрений, которые у итальянцев привели к безоговорочной вере в человеческий разум. Стремление к научному познанию мира не умаляло роли воображения. В немецком искусстве неизменно проступало взволнованно личное отношение его создателей к миру, умение видеть жизнь в ее сложности и изменчивости. Тяготение к гармоничному идеалу и завершенным классическим формам сочеталось с острым чувством индивидуально неповторимого.

Искусство немецкого Возрождения во многом близко нидерландскому, в нем то же развитое чувство индивидуального, то же восприятие явлений жизни в тесной взаимосвязи с окружающей средой. Это определяет особое значение пейзажа и интерьера в решении эмоционального строя образов. Пластическое понимание форм сочетается с эмоциональным живописным решением проблем света и тональности, имеющее важное значение для раскрытия взаимосвязи явлений, было важнейшим завоеванием немецкой школы 16 века, предвосхитившим искания мастеров 17 столетия.

По сравнению с Италией и Нидерландами, где расцвет искусства Возрождения наступил гораздо раньше, в немецком искусстве реалистические тенденции проявились с запозданием. В 15 веке искусство Германии было почти исключительно религиозным, в нем продолжали жить средневековые традиции. Немецкое искусство не знало того синтетического развития архитектуры, пластики и живописи, которое сопровождало расцвет итальянского Возрождения, где многие крупные художники работали в различных видах искусства. Немецкое искусство Возрождения несет на себе печать дисгармоничности и трагизма, которыми изобиловала общественная жизнь Германии того времени.

На примере творчества многих художников XV в. можно проследить, как формировалось Возрождение в Германии: это Конрад Виц, Михаэль Пахер, затем Мартин Шонгауэр. В их алтарных образах появляются повествовательные элементы, стремление раскрыть человеческие чувства на религиозном сюжете. Но понимание пространства, введение золотых фонов, дробность рисунка, беспокойный ритм ломающихся линий («метафизический ветер», по остроумному замечанию одного исследователя) равно как и скрупулезное выписывание главного и частного,— все это говорит об отсутствии последовательности в художественном мировоззрении этих мастеров и тесной связи со средневековой традицией. «Углубленная религиозность» (термин Г. Вельфлина), которая привела немцев к Реформации, имела огромное влияние на искусство. Идея Божественной гармонии и благодати во всем мире — распространилась как бы на каждый предмет, каждую травинку, выходящие из-под кисти художника. И даже в Дюрере, как увидим ниже, наиболее «итальянском» из всех немецких живописцев, его стремление к созданию идеально-прекрасного образа уживается с тяготением к натуралистическим деталям и готической экспрессии форм.

Художественная жизнь Германии отличалась большой дробностью. В 1-ой половине 15 века очаги искусства существовали в округе Боденского озера, по Рейну, в Гамбурге, в Ульме. В округе Боденского озера работали живописцы Конрад Виц и Лукас Мозер; в Ульме подвизался Ганс Мульчер; крупнейшим мастером Кёльна был Стефан Лохнер и повсюду еще множество анонимных мастеров. В 15 веке немецкая живопись еще всецело была подвластна церкви. Живопис­ные произведения создавались почти исключительно для украшения церквей. Но внутри церковного здания они занимали относительно изолированное место, сосредоточиваясь в алтаре. Картина обычно служила створкой алтаря; история немецкой живописи этого периода, по существу, является историей отдельных алтарей. Станковых картин, изолированных в своем бытии, создавалось крайне мало; они стали чаще появляться к концу столетия.