Rock5 / 09Уфимцева
.doc
Н.П. УФИМЦЕВА
Екатеринбург
«МЕРТВЕЦЫ ХОТЯТ ОБРАТНО»:
СЕМАНТИКА СМЕРТИ В АЛЬБОМЕ «МАЙН КАЙФ?»
ГРУППЫ «АГАТА КРИСТИ»
В творчестве группы «Агата Кристи» одной из доминирующих тем является тема смерти. Начиная с альбома «Коварство и любовь», она пронизывает весь художественный мир группы, варьируясь и воплощаясь в самых разных формах и образах.
Альбом «Майн кайф?» (2000 г.) демонстрирует еще большее по сравнению с предшествующим творчеством повышение статуса смерти. Смерть в альбоме становится интегральной темой, подчиняющей себе поэтический мир, систему образов и мотивов, лирического героя и его лики, субъектную структуру, обращение к «чужому» слову и характер его переосмысления. Смерть выступает в качестве основного элемента, организующего художественную целостность альбома. Смерть варьируется в образах и мотивах, как константных для художественного целого альбома, так и характерных для какой-либо его части.
В задачи данной работы не входит целостный анализ альбома; мы лишь рассмотрим основные мотивы и образы, раскрывающие различные смысловые аспекты темы смерти, обратившись к композиционной структуре альбома1.
Заглавие альбома отсылает к книге-манифесту Адольфа Гитлера «Mein Kampf» – «Моя борьба». Замена слова «борьба» на слово «кайф» не исключает семантики первого; напротив, оно уходит в подтекст, оставаясь концептуально значимым для альбома в целом. В слове «кайф» как бы совмещаются значения обоих слов, при этом первое становится основной темой альбома, второе – тем концептуальным вопросом, на который ищет ответ лирический герой на протяжении всего альбома.
Альбом «Майн кайф?» имеет традиционную для цикла композиционную структуру, в ней можно выделить начало, середину и финал с соответствующими им функциями. Всего в альбоме 14 песен, 1-я и 14-я («Убитая любовь» и «На краю») дополнительно обозначены как «Пролог» и «Эпилог», центральная по местоположению песня «Выпить море» (7) маркирует переход от одной части к другой. Обе части имеют свои доминирующие образы и мотивы, сопровождающие тему смерти.
Первая композиция состоит из двух частей: собственно «Пролога», исполняемого речитативом, и песни «Убитая любовь». «Пролог» задает основной концептуальный смысл:
Ах дамы господа
позвольте нам начать
и пьесу показать
про смерть и про любовь2.
Источником формирования концептуального поля альбома становится сцепление смерти и любви как двух предельно значимых для лирического субъекта субстанций человеческой жизни, одна из которых обладает разрушающей силой, другая – созидающей. Однако оппозиционного столкновения смерти и любви нет: напротив, они совмещаются в единое целое, становясь предметом художественного осмысления в первой части. «Пролог» же намечает еще один аспект – театрализацию художественного мира. Станет ли установка на театральность художественным приемом, организующим поэтику альбома? Отвечая на этот вопрос, укажем, что в ней наблюдаются лишь некоторые элементы театрализации: драматургическое распределение ролей между персонажами и исполнителями (солистами Вадимом и Глебом Самойловыми), например, в песне «Пират» (2). Лирический субъект на протяжении всего альбома предстает в разных масках: «я – пират», «я – русский офицер», «я – снайпер», «я – волк», «я – ребенок» и т.д. Однако скорее это не маски, а лики, поскольку они имеют лишь внешние атрибуты и не скрывают лицо лирического героя, а, напротив, выявляют разные грани его образа и всегда несут его истинное переживание. Итак, можно предположить, что театральность в альбоме реализуется как универсальная метафора «мир – театр», а драматургия переходит в качество мироощущения лирического субъекта – драматизм.
Сказанное выше подтверждает вторая часть открывающей альбом композиции – «Убитая любовь». Театр здесь предстает как гротескный образ: это театр торжествующей над миром и человеком смерти, в котором оказываются мертвы не только персонажи, но и актеры, и зрители:
Ведь пьесу про любовь
играли мертвецы
и зрители увы
давно уже мертвы.
В мире, находящемся под властью смерти, смешивается высокое и низкое, что приводит к тотальному хаосу:
Невинность и инцест
Гоморра и Содом
предательство и честь
и карлик с топором.
<…>
И кто кого любил уже не разобрать
и кто кого убил не нам уже решать.
Единственный еще живой герой песни – лирический субъект («мы»), находящийся вне тотального господства смерти и хаоса. Рефрен песни – «убитая любовь в театре мертвецов» – актуализирует ведущий для первой части мотив – мотив убийства любви как выражения ее объективной невозможности и неосуществимости в мире. В данном случае этот мотив позволяет констатировать не зависящее от воли человека устройство мира. Какая-либо борьба с ним бессмысленна, бесплодна, но и существование без любви тоже невозможно, потому с таким отчаянием звучит процитированный рефрен в исполнении Вадима Самойлова.
Компонентами, связывающими песни первой части, являются обозначенный выше мотив «убитой любви», образ моря как проводника смерти и образ лирического героя, обладающего здесь чертами детскости. Для творчества Глеба Самойлова вообще характерно осознание невозможности «вторично пережить “золотое детство”, и инфантильный комплекс разрушает персонаж»3. Лирический герой-ребенок лишается гармонии детского существования уже во второй композиции – «Пират». Он выступает в роли пирата, которым мечтает стать сын умершего короля, чтобы отомстить за смерть отца. Эта песня, наиболее «агрессивная» из всего альбома, обозначает исходную точку дисгармонии в душе лирического «я» и общей деструктивности картины мира.
Следующие несколько песен варьируют комплекс ведущих мотивов. Третья композиция, «Секрет», синтезирует мотивы детства и любви. Выяснение отношений (рефрен «Любишь любишь любишь любишь / Любишь любишь любишь или нет») предстает как зловещая детская игра, что подкрепляется образом убитых игрушек в третьем куплете. Лирический герой-ребенок лишен традиционно детских качеств: наивности, жизнеутверждающего взгляда на мир. Он изначально обладает знанием о безысходности жизни без любви, поэтому от него исходит угроза. Это позволяет предположить не только инфантилизацию лирического «я», но и его агрессивность по отношению к миру. Детскость необходима автору для того, чтобы замаскировать, скрыть страх перед смертью или отсутствием любви в жизни. А если это и ребенок, то он находится в состоянии полного отчаяния и отчуждения от мира.
Мотив детства преломляется в песне «Красная Шапочка» (4) через переосмысление известного сказочного сюжета. От литературного источника остаются лишь название и сюжетный мотив встречи волка и Красной Шапочки в лесу. Встреча эта становится встречей двух существ, обреченных на одиночество. Завязывается любовный сюжет: «мы шли по дороге и срывали цветы / И ты говорила о том как ты / О как ты жила без любви без тепла / Без любви без тепла». Однако он не состоялся, так как лирический персонаж (волк) выбрал иной путь избавления героини от неистинной, лишенной любви жизни. Он ее убивает:
Как больно если нет любви
я сказал не плачь все позади
нежно нежно положил твое тело в кусты
никогда никогда не забуду как ты
О как ты жила без любви без тепла.
Убийство здесь мыслится в позитивном ключе: это избавление.
«Убитая любовь» становится залогом будущего бессмертия человека. Данный смысл постулируется в песне «Альрауне» (5):
Ты не умрешь раньше чем я
ты проживешь тысячу лет
сердце мое рана моя
девочка-яд девочка-смерть.
Если в земной жизни любовь отрицается, то она становится возможной в бессмертии. Так происходит отчуждение героя от привычных форм жизни, отчуждение от любви. Автор выражает амбивалентное понимание любви и как спасительной силы, и как хаотической, разрушающей стихии. Например, в песне «На дне» (6) сначала звучит уверенность героя в обретении новой любви, ее неизбывности, но герой снова приходит к мысли об умерщвлении обманной любви как единственном способе сохранить верность любви истинной: «Возьму ее и в море утоплю / За то что я еще тебя люблю». Единственным способом контакта героев остается кошмарный сон:
Клянусь тебе что никогда нигде
ты больше не услышишь обо мне
лишь в сне во сне в кошмарном сне
на дне mein lieben на самом дне.
В контексте песни образ дна многозначен: он употреблен и в прямом своем значении (дно моря, куда отправлена неистинная любовь), и в переносном – дно души, темное, агрессивное подсознание.
Таким образом, в первой части альбома источником общей дисгармонии мира является отсутствие истинной любви. Лирический герой балансирует на грани между трагическим утверждением ее принципиальной неосуществимости в земном мире и надеждой на обретение гармонии в будущем, которое через образы сна и моря маркируется как загробный мир, царство смерти.
В композиции «Выпить море» (7) она, как уже указывалось, является в альбоме переходной от первой части ко второй, образ моря дополняется еще одним концептуально важным значением. Здесь возникает представление об основном условии, при котором станет возможным приобщение к гармонии мира. Рефрен «Надо только выпить море», звучащий как заклинание, выражает это условие: нужно пройти через смерть, совершить своеобразный обряд инициации, только тогда возможно обретение гармонии:
Мертвецы хотят обратно
надо только выпить море
надо только выпить море
<…>
Выпьешь море видишь сразу
небо в звездах и алмазах.
Однако условная форма глаголов второго лица демонстрирует лишь вероятность достижения результата, поэтому правомерно утверждать, что окончательного ответа на вопрос, можно ли адаптироваться в этом мире и принять его («майн кайф?»), лирический герой пока не находит.
С 8-й композиции («Ein Zwei Drei Waltz») поиск выхода из экзистенциального тупика как бы начинается заново. Вторую часть альбома объединяют мотив войны, образ ветра и образ лирического героя, теряющего связь с миром и собой, что выражено мотивами безумия, потери памяти и опьянения. Доминантой этой части является мотив войны, характерный для творчества группы вообще4. Военная семантика задана уже заглавием альбома – «Майн кайф?». Уместно было бы предположить, что в текстах песен будет так или иначе осмысляться феномен Второй мировой войны (как вариант – Великой Отечественной войны). Однако данная тема звучит лишь в предпоследней песне «Снайпер», где к Великой Отечественной войне отсылают некоторые элементы текста («Я русский офицер / Ты немка-дрянь / Скоро падет Берлин»), а также упоминание Гитлера. Однако общий контекст альбома снимает эту конкретику: Великая Отечественная война – лишь еще одна иллюстрация общего ужаса бытия.
Композиция «Ein Zwei Drei Waltz» выполняет ту же функцию, что и первая песня альбома: в ней представлена общая картина мира, охваченного смертью и хаосом. Для создания такого образа автор обращается к традиции Dance Macabre – Пляски смерти:
Мы танцуем смерть
последний вальс он трудный самый
смерть танцует нас
аuf wieder sein ein zwei drei мама.
Автор использует характерный для Пляски смерти прием: «…неутомимый танцор – это сам живущий, каковым он останется еще на ближайшее время, пугающий двойник его собственной личности, его собственный образ, его зеркальное отражение… Именно это “Ты сам!” сообщало Пляске смерти ее повергающую в дрожь жуткую силу»5. Появление двойника лирического героя демонстрирует начинающийся процесс развоплощения лирического субъекта. Будучи танцором Пляски смерти, он отчуждается от любви, бытия и от себя. Создается предельно гротескный образ танцующего смерть мира. Причиной отчуждения становится война, мотив которой вводится с помощью реминисценции из песни М. Ножкина «Последний бой»: «Последний вальс он трудный самый» (в тексте-источнике «Последний бой – он трудный самый»). Если в первой части альбома лирический герой сам нес в себе деструктивное начало, то здесь война, объективное состояние мира, разрушает его жизнь. Эти смыслы станут концептуальными для второй части альбома и будут варьироваться, подчиняясь логике увеличения абстрактности.
Отмеченная тенденция отчетливо выражена, например, в композиции «Четыре слова» (10), начинающейся реминисценцией из той же песни М.Ножкина: «Четвертый год идет война сама себе» (в тексте-источнике – «Четвертый год нам нет житья от этих фрицев»). В данном случае цитата трансформирована с целью создания более абстрактного образа войны, чем в песне-источнике. В самой грамматической структуре начальной фразы выражена идея абсурдности войны, протекающей автономно, независимо от воли человека; войны, объявленной самой себе. Такая война делает невозможным не только существование человека, но и его смерть: «Четыре раза в плен попал / Четыре без вести пропал / Четыре раза душу вымазал в огне / Четыре раза сердце в море утопил / Четыре раза убивал но не убил / Четыре жизни потерял…». Но если в этой песне еще есть реалии войны, то далее они утрачиваются: война становится все более абстрактной. В композиции «Месяц» (11) это уже вселенская схватка, героями ее являются месяц, звезды и луна, охваченные порывом ненависти. Месяц и луна, символизирующие мужское и женское начало, находясь в состоянии вечной борьбы, отрицают всяческую возможность союза, гармонии и, в конечном итоге, любви.
В песне «Ветер» (12) автор возвращается к мотиву саморазрушения, гипертрофируя его и воплощая в образе-гротеске. Координаты мира полностью подчинены болезненному самоощущению лирического героя, потерявшего память; реальность подменяется бредом и снами:
Как будто ветер меня нашел
и завертел и закружил
и я забыл куда я шел
я все забыл я все забыл
я помню стены стекает кровь
я помню руку которой бил
все остальное обрывки снов
я все забыл я все забыл.
Здесь раскрывается еще одна грань трагедии лирического героя: причиной отчуждения от себя оказывается не только состояние мира, но и сам герой. Можно сказать, что уничтожение другого ведет к самоуничтожению. Возникающий вновь мотив ветра имеет амбивалентный смысл: с одной стороны, он лишает героя разума и памяти, с другой же стороны, открывает лирическому герою истину о нем самом («И он сказал что я пришел / Оттуда где я всех убил»). Однако и это знание не приносит успокоения.
«Ветер» отчасти завершает вторую часть альбома, утверждая полную невозможность существования в мире войны и, шире, вечной борьбы. 13-я и 14-я песни («Снайпер» и «На краю») содержательно продолжают вторую часть, но мелодически повторяют начало альбома, первую и вторую композиции, обозначая новую попытку продолжить поиски выхода из ситуации тотального отчуждения и из-под гнета господствующей в мире смерти.
«Я – снайпер» такого выхода не находит, все более погружаясь в пьянство как вариант безумия. Он снова готов совершить убийство героини (как в первой части):
Когда придет пора прощаться
я выстрелю в тебя шампанским
я снайпер.
Однако в данном случае лирический герой не проявляет свою субъективную волю, а подчиняется воле судьбы, логике войны и борьбы, отсюда многоаспектность образа «выстрела шампанским»: шампанское символизирует праздник (в контексте песни – праздник победы), снимая трагедию вынужденного убийства «ты» (женщины и Гитлера), а также привнося эротический подтекст.
Наконец, последняя композиция альбома подводит определенный художественный итог. Она состоит из двух частей: речитатива и музыкальной коды. В стихотворном компоненте песни проясняется причина неуспокоенности лирического субъекта: единственно возможный путь избавления от хаоса мира – смерть; в свою очередь, сам субъект находится на ее пороге:
Пора зверь начинает войну
дышит ядом ад мир зовет сатану
Иуда в аду а Фауст в раю
а мы на краю пока на краю.
Музыкальная кода (повторяющая мелодию песни «Пират») создает ощущение господства хаоса (музыка атональная) и страха. В самом конце звучат четыре ноты, как бы обрывающие звучание в бесконечность. Можно предположить, что ответа на вопрос «Майн кайф?» лирический герой не находит и здесь: финал остается открытым.
Таким образом, диск тяготеет к двухчастной структуре рок-альбома, в которой первая и вторая части вступают между собой в диалогические отношения. В организации его художественной целостности особую роль играют универсальные циклообразующие скрепы: композиция, система образов и мотивов, субъектная структура, изотопия, пространственно-временной континуум.
Альбом воплощает целостную, универсальную модель бытия, восходящую, на наш взгляд, к традиции немецкого экспрессионизма. Этот вывод позволяют сделать как вербальные элементы альбома (использование немецкой лексики, название песни «Альрауне»), так и совпадение концепции бытия и приемов поэтики. Экспрессионизм исходил из представления о враждебном человеку универсуме, находящемся в состоянии распада и разложения. Человек в экспрессионистской картине бытия – чужак, варвар, испытывающий ужас перед миром и агрессивный по отношению к нему, поэтому метафора войны с ее деструктивным характером становится генеральной метафорой в экспрессионизме6. Наряду с ней используются и другие образы, демонстрирующие невозможность жизни и охватывающие сферу авитальности. Хронотоп в экспрессионизме «ничего общего не имеет с реальной действительностью7, а доминирующее средство очуждения представляет собой игру с жестокостью, смертью и всем ее инструментарием»8. Приемом, наиболее адекватным такому представлению о мире, становится гротеск.
Думается, проведенный в работе анализ альбома позволяет убедиться в актуальности для его поэтики перечисленных особенностей поэтики экспрессионизма.
1 В методологии анализа рок-альбома как цикла мы опираемся на концепцию Ю.В. Доманского: Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. Тверь, 2000. С. 99-123.
2 Цит. по фонограмме.
3 Ступников Д.О. Мотив расщепленного «я» в поэзии Г. Самойлова // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999. С.110.
4 Этот мотив является ведущим в альбомах «Маленький Фриц» Г. Самойлова и «Позорная звезда» «Агаты Кристи».
5 Хейзинга И. Осень Средневековья: В 3 т. М., 1995. Т.1. С.148.
6 См. об этом: Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чужести. Екатеринбург, 1999. С.386-388.
7 Ср.: характеристика пространства-времени в альбоме «Агаты Кристи» «Ураган»: «Общий хронотоп – “мистерийное время”, никак не связанное с историческим; скорее всего это психическая реальность персонажа» (Ступников Д.О. Указ. соч. С.107).
8 Пестова Н.В. Указ. соч. С. 59.