Rock5 / 14Садовски

«Мимо» Владимира Шахрина в контексте «железнодорожного» текста русского рока

Я. САДОВСКИ

Варшава

«МИМО» ВЛАДИМИРА ШАХРИНА В КОНТЕКСТЕ «ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНОГО» ТЕКСТА РУССКОГО РОКА

Железнодорожная тема бытовала в русском роке практически с самого начала его истории. «Дай мне напиться железнодорожной воды», – провозглашал гребенщиковский лирический герой уже в «Синем альбоме» 1981 года, вознося тем самым своеобразную молитву о познании. Путь, судьба и познание, архетипически заложенные в «железнодорожном» тексте русского рока, с особой силой «вспыхнули» в песнях переломного времени перестройки; по сей день тексты (железной) дороги остаются летописью новейшего «российского пути», а также репликами в дискуссии о его целях и векторах. Андрей Макаревич («Разговор в поезде»), Б.Г. («Великая железнодорожная симфония»), Вячеслав Бутусов и Илья Кормильцев («Железнодорожник»), Юрий Шевчук («Железнодорожник», «Мы»), Андрей Горохов («Поезд») являются авторами русского рокерского железнодорожного мета-текста (мета-пути) 1980–90-х годов, довольно четко вписывающегося в общественный контекст. Мета-путь времени перемен начался с рассуждений о цели пути, о его реальности, об управляемости поезда, отождествляемого с обществом (Макаревич), а завел лирического мета-героя в своеобразный тупик отчужденности, потерянных шансов и зря пройденной (проеханной) дороги, в незавидное положение наблюдателя (иногда – бывшего пассажира) поездов, увозящих от него «поток жизни» (Бутусов / Кормильцев, Шевчук, Горохов)¹. Созданный и возненавиденный рокерами тупик и есть некая отправная точка для Владимира Шахрина – автора песни «Мимо»².

Популярный ожеговский «Толковый словарь русского языка» приводит три значения слова «тупик»³. Это «улица, не имеющая сквозного прохода и проезда», а также «железнодорожный станционный или другой путь, сообщающийся с другими путями только одним концом». Наконец, «тупик» в третьем, переносном смысле – «безвыходное положение, а также вообще то, что не имеет перспективы дальнейшего развития». В шахринском тексте происходит своеобразная игра со всеми перечисленными значениями. «Мой дом в тупике возле железной дороги» – поют «чайфы», и на внешнем уровне восприятия это сообщение равнозначно констатации того, что дом, в котором живет лирический герой, находится на «улице, не имеющей сквозного прохода и проезда», а прямо из его окна видны железнодорожные рельсы. Но именно соседство рельсов, факт, что каждый раз в припеве «мимо этого дома идут поезда», что близость проезжающих «скорых» ощущается в каждом куплете (ср.: «Рельсы и шпалы вокруг этого дома» – 1-й куплет; «Ты слышишь, идет поезд Москва-Абакан», «А это дембелей везут мимо нас» – 2-й; «И вот уже с полки падает посуда», «[откуда у нас] Хватает сил терпеть всю эту тряску» – 4-й), могут сказаться на восприятии реципиентом слова «тупик» не в «уличном», а в «железнодорожном» смысле. На такое восприятие провоцирует не только контекст всей песни, но и присутствие «тупика» (именно в этом значении) в песне группы «ДДТ» «Железнодорожник», где он выполнял чрезвычайно важную роль эсхатологической метафоры (отправка мчащегося поезда в тупик как осуществление Страшного суда над всеми путешествующими). И тут, через аллюзию на песню Шевчука, мы приходим к третьему способу прочтения слова «тупик» у Шахрина – к прочтению, контекстом для которого послужит весь «железнодорожный» текст русского рока. Тупик – безнадежное, безвыходное положение, место, куда героев российского рок-текста завела железная дорога – метафора коллективной судьбы. Однако и на данном этапе анализа произведения нам не удастся раскрыть смысл, вложенный автором в понятие «тупика»; для этого придется сделать еще ряд интерпретаторских шагов.

Чтобы понять суть «тупика», в котором оказался герой, следует обратиться к названию песни. Заглавное «мимо» многократно повторяется в тексте произведения (в припеве: «Мимо чашки льется чай, / Мимо стакана льется вино, / Мимо этого дома идут поезда / И жизнь проходит мимо»; в куплетах: «…пройти мимо почти невозможно» – 1-й; «дембелей везут мимо нас» – 2-й; «Мимо пролетают птицы на юг» – 3-й), но смысл этого слова тоже может быть разным. Заметим, что в случае «тупика» дифференцировались значения одной и той же части речи – существительного. В случае же со словом «мимо» два лексических значения относятся к разным частям речи: к наречию («минуя что-нибудь») и к предлогу («не достигая кого-чего-нибудь, не сближаясь с кем-чем-нибудь»). Поэтому, чтобы установить, какое из указанных значений слова мог иметь в виду автор (любящий, как мы уже знаем, обусловливать их микро- и макроконтекстами), необходимо исследовать соответствующий фрагмент текста с точки зрения грамматики. Для анализа мы возьмем припев песни:

Мимо чашки льется чай,

Мимо стакана льется вино,

Мимо этого дома идут поезда

И жизнь проходит мимо.

«Мимо» трижды выступает здесь в функции предлога, образуя – вместе с существительными «чашка», «стакан», «дом» – дополнения. Что же касается слова «мимо» в последней строке припева, то и оно может, конечно, быть предлогом, относящимся к существительному «дом» из предпоследней строки (и жизнь проходит мимо [дома]). Не исключено, что завершающее припев «мимо» является наречием и означает «оставление в стороне». В обоих случаях «мимо» – предлог и наречие – легко вписывается в упомянутый в начале нашей статьи макроконтекст. Если учесть, что в песнях, например, Юрия Шевчука («Железнодорожник», «Мы»), Вячеслава Бутусова и Ильи Кормильцева («Железнодорожник») и Андрея Горохова («Поезд») позиция субъекта, остающегося рядом с железнодорожными рельсами, позиция не-пассажира, наблюдателя уходящих поездов означает отторжение лирического героя от «потока жизни», от «mainstream»'а, или же обреченность героя на отчуждение, то можно предположить, что сообщение: «Мимо этого дома идут поезда / И жизнь проходит мимо»  тождественно констатации следующего факта: «mainstream», «основной поток», независимо от его оценки лирическим героем, оставляет последнего в стороне. Если считать «мимо» наречием, то «в стороне» могло бы относиться ко всей лирической обстановке, к сознанию лирического героя. Если же «мимо» – предлог, то «в стороне» остается дом героя, который опять-таки нетрудно прочесть как онтологическую метафору бытия, сознания говорящего, расширяющуюся на всю лирическую обстановку. Но на самом ли деле шахринское «мимо» повторяет находки других рокеров, описывающих в своих «железнодорожных» текстах коллективную судьбу, загнанную... в тупик? Исчерпывает ли такая интерпретация финала припева перечень возможных смыслов?

На наш взгляд, конечно, нет. Существует иной вариант трактовки (как грамматической, так и семантической) завершающего припев слова «мимо» в контексте его лексического окружения. Фразу «жизнь проходит мимо», кроме уже упомянутых толкований, можно еще прочесть как логически и грамматически незавершенную конструкцию со словом «мимо» в качестве предлога. Поскольку три предыдущие строки содержали рассматриваемое слово именно как предлог, то ответ на вопрос: «Мимо чего проходит жизнь?»  следует искать в них. Что же означают сообщения «мимо чашки льется чай» и «мимо стакана льется вино», какие конструкции им синонимичны? Ответ банален: «чай не попадает в чашку» и «вино не попадает в стакан». Направленный к данной цели предмет в нее не попадает. «Мимо!» – кричат на стрельбище при неудаче, когда снаряд прошел мимо мишени. Сходным образом, и жизнь проходит мимо именно тогда, когда не попадает в цель. Что это за цель – покажут следующие шаги нашего анализа. Они продемонстрируют также, что нет никакого логического противоречия между тремя установленными осечками (чай, вино, жизнь проходят мимо цели) и констатацией факта, что «мимо этого дома идут поезда».

Лирическая обстановка в рассматриваемом произведении состоит из двух картин: внешней и внутренней относительно дома (того самого, что «в тупике возле железной дороги»). Взгляд лирического героя – это взгляд из статичного дома на динамичную картину проходящих поездов. Звено, объединяющее «внешнее» и «внутреннее», «статический» и «динамический» миры, – постоянный грохот колес, тряска, падающая с полок посуда. Таковы звуки, постоянно окружающие лирического героя. Вот каким образом он характеризует свой мир:

Добро пожаловать в мой мир,

Оставайся, если хочешь.

Держись покрепче за стакан,

А я сделаю погромче.

Если принять, что одной из констант русской культуры является движение и покорение пространства, породившее в сознании носителей этой культуры отождествление героизма с движением⁴, в литературе же (и в роке) – обильный пласт текстов дороги-познания, то вышеуказанный фрагмент песни можно считать демонстрацией философии статической, анти-героической жизни. «Держись покрепче за стакан» звучит как ироническое приглашение к лже-пути, совершаемому не в поезде (поезда проносятся мимо), а на домашнем «любимом диване»; у предстоящего «путешествия» есть, правда, некоторые атрибуты настоящей железнодорожной поездки (упомянутые постоянные тряска и грохот), но они, в сравнении со статическим миром лирического героя, скорее всего, выполняют роль «усилителей» самообмана, каковым является квази-движение и, следовательно, квази-познание; таким же «усилителем» оказывается находящаяся в доме аудиотехника: достаточно «сделать погромче», и легче становится представить себя участником не статического, домашнего, а динамического, «железнодорожного» процесса.

На этом этапе анализа уже видно, что сопоставлению Владимиром Шахриным «статического» и «динамического» миров сопутствует отрицательная оценка первого и положительная  второго. Все положительное (динамическое, героическое и познавательное) находится вне дома, а жилище героя обретает крайне отрицательные черты логова пассивности. «Мимо этого дома идут поезда», «мимо пролетают птицы на юг», даже «дамы» героя «давно сели в поезд и уехали на БАМ». Все это свидетельства внешней (относительно героя) активности; мир лирического «я», напротив, характеризуется такими подчеркивающими застой формулами, как: «я бы переехал, да рядом нет другого [дома]», «я не пишу другу – чернила высохли». Оказывается, что в сознании героя все, кто решился отказаться от пассивной жизненной позиции, отправились на БАМ, то есть – на три буквы. Стагнация; непоследовательность; неумение противостоять своей пассивности, обрекающей на каждодневное пребывание в ненавистном мире, на жизненный упадок по собственному желанию; наконец, осознание бессмысленности собственного подхода к жизни – все это воплощается в финальном куплете:

Откуда у нас у всех хватает сил

<...>

Ненавидеть свой дом –

И возвращаться домой?

Каждый вечер умирать,

А наутро снова как живой?

Добровольное падение, на наш взгляд, и есть суть шахринского «тупика»; в отличие, однако, от описанного в «железнодорожной» традиции русского рока, этот тупик вовсе не окончателен: он представляет собой метафору не такого уж безвыходного положения. Данный тупик следует понимать, скорее всего, условно. Как мы уже установили, мимо него проходят поезда, мимо него идет динамический процесс. Когда на стрельбище снаряд проходит мимо мишени и кричат «мимо!», то это вовсе не означает, что цели не существует: стрелкý просто следует получше прицелиться. Возглас «мимо!» подразумевает близость цели. Поэтому выход из тупика требует всего-навсего решительного отказа от собственной пассивности. Если даже цель существования неизвестна, то она явно находится в «поле обстрела» жизни. Поезда все идут мимо дома, иногда даже пустыми, и пока на них не сядешь, жизнь останется бессмысленной; поиск цели не гарантирует находки, но отказ от поиска – лучшая гарантия того, что ничего не найдешь. Поэтому две последние строки припева («Мимо этого дома идут поезда / И жизнь проходит мимо») представляют собой причинную цепь (уход поезда при отказе сесть на него равнозначен потере шанса «не пройти мимо»), а не сложносочиненное предложение, где перечисляется все, что «проходит мимо дома» (понимаемого как конкретно, так и метафорически).

Чайфовский песенный призыв к активности усиливается в контексте художественного целого в альбоме «Время не ждет», частью которого является «Мимо». Шанс вырваться из тупика собственной стагнации не будет длиться вечно, поезда не до конца света будут следовать мимо рокового дома – об этом свидетельствуют и контекст альбома, и текст заглавной песни. Однако лирический герой (лирическое «мы») признается в постоянной растрате времени и в постоянном оправдании собственной пассивности:

Время не ждет, и мы как будто бы рады,

Травим друг друга изысканным ядом,

Вслух говорим то, что надо,

А себя оправдать каждый повод найдет.

В песне содержится также обвинение в приобретенной, заимствованной у других пассивности, созвучное приглашению к самообману из песни «Мимо» («Добро пожаловать в мой мир...»): «Это просто погоня за теми, кто рядом, / А зачем – никто не поймет».

Чайфовское «Мимо», безусловно, прочно вписывается в железнодорожный текст русского рока; авторская (постмодернистская?) игра со значениями, многочисленные ссылки на мета-текст и контексты свидетельствуют о художественной ценности произведения и гарантируют разнообразие его прочтения реципиентом. Произведенный нами анализ не в состоянии, конечно, затронуть все художественные аспекты песни – тем более что мы сознательно ограничились рассмотрением лишь вербальной составляющей. В песне «Мимо» Владимир Шахрин, на наш взгляд, не избегая иронии в отношении пессимизма и эсхатологии русского железнодорожного рок-текста, возвращается к тезису, сформулированному много лет назад Борисом Гребенщиковым в его знаменитой «Рыбе» («Десять стрел», 1986): «Если ты идешь, то мы идем в одну сторону – другой стороны просто нет». Представляется, что как для Гребенщикова, так и для Шахрина ответ на вечный проклятый вопрос: «Что делать?»  очевиден: искать.

1 См.: Садовски Я. Железная дорога в русской рок-поэзии перестройки и послесоветского времени (глазами поляка) // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, 2000. С. 29-35.

2 Ввиду отсутствия текста песни на официальном сайте группы «ЧайФ» (www.chaif.ru) мы цитируем этот текст по фонограмме альбома «Время не ждет», Real records 2001 (то же самое относится и к приведенному в статье отрывку песни «Время не ждет»).

3 См.: Ожегов С. Шведова Н. Толковый словарь русского языка. М., 1993.

4 См.: Лихачев Д.С. Заметки о русском. М., 1984. С. 10-11.

123