Dukhovnaya_kultura_Kitaya_Tom_3_-_Literatura_Yazyk_i_pismennost

В ХХ в. началось и исслед. «Вэнь сюани» иностранцами, на что определенное влияние оказали находки в Дуньхуане. Очень многое сделано яп. исследова телями: существует ряд переводов антологии на яп. яз.; огромную помощь всем изучающим «Вэнь сюань» оказал Сиба Рокуро, составивший четырех томный «Мондзэн сакуин» (Указатель к «Вэнь сюани»). Усилия зап. ученых в основном сосредоточились на переводах. А. Уэйли (A. Waley) в 1920 е опубликовал перевод ряда фрагментов из од. Комментированный перевод неск. небольших произв. в 1926–1928 выполнил Э. Эркес (E. Erkes). Рус. эмигрант Г. Маргулис (G. Margouliеs) издал в Париже перевод неск. од, по обещав в предисл., что планирует перевод и исследование всех од «Вэнь сюани». К сожалению, этим планам не суждено было осуществиться.

Зап. переводы охватывали лишь небольшую часть текста, к тому же они не были лишены ошибок и неточностей, что не раз отмечал австрийский ученый Эрвин фон Цах (E. von Zach), работавший в 1901–1919 в Китае в консульстве Австро Венгрии, затем осевший в Батавии и погибший в 1942, когда корабль, на к ром он эвакуировался, был торпедирован яп. подводной лодкой. Он пе ревел на нем. яз. почти 90% «Вэнь сюани». Этот удивительный человек, выучивший китайский самостоятельно (к тому же он владел маньчжурским и тибетским), также успел перевести почти все тексты танской поэзии. Он подчеркивал, что делает переводы для студентов, а не для ученых, поэтому стремился прежде всего к точности передачи грамматич. конструкций (к рую он сочетал с «литературностью» своего перевода) и возможному минимуму комментариев. Свои переводы он публиковал в никому не известных журна лах Батавии; в Европе они были переизданы только после его смерти.

Более подробный и в полном смысле слова научно комментированный пере вод на англ. яз. выполняется проф. Вашингтонского ун та Дэвидом Кнехт гесом (D. Knechtges), к рый впервые переводит на европ. яз. весь текст «Вэнь сюани», проделав работу, поистине уникальную по трудоемкости и скрупу лезности.

* [Окада Масаюки, Саку Сэцу]. Мондзэн («Избр. произв. изящной сло весности»). Т. 1–3. Токио, 1923; Сиба Рокуро. Мондзэн сакуин (Указ. к «Избр. произв. ...»). Т. 1–4. Киото, 1959; [Сиба Рокуро, Ханабуса Хидэки]. Мондзэн. Токио, 1963; [Ами Юдзи]. Мондзэн. Токио, 1969; [Оби Коити, Ханабуса Хидэки]. Мондзэн. Т. 1–7. Токио, 1974–1976; Кукай. Бункё хифурон (Трактаты из Cекретного хранилища лите ратурного зерцала). Пекин, 1975; Ли Янь шоу. Нань ши (История Юж ных [династий]) // Эр ши у ши (25 династийных историй). Т. 4. Шан хай, 1986; [Накадзима Сиаки]. Мондзэн: Фу хэн («Избр. произв. ...»: Оды). Токио, 1977; Оуян Сю. Синь Тан шу (Новая [редакция] истории [династии] Тан) // Эр ши у ши. Т. 6; Тао Сы лянь. Лян шу (История [династии] Лян) // Эр ши у ши. Т. 3; Waley A. A Hundred and Seventy Chinese Poems. N.Y., 1919; он же. The Temple and Other Poems. N.Y., 1923; Erkes E. The Feng Fu (Song of the Wind) by Song Yu // Asia Мajor.

.. ..

1926, № 3; он же. Shen nu fu: The Song of the Goddess by Sung Yuh // TP.

..

1927–1928, № 25; [Zach E. von]. Ubersetzungen aus dem Wenhsuan von dr.

..

Erwin von Zach // Sinologishe Beitrage. Batavia, 1935, 2; 1936, 3; Zach E. von. Die Chinesische Anthologie / Ed. by Ilse Martin Fang. Т. 1–2. Cambr., 1958; Xiao Tong. Wen xuan or Selections of Refined Literature / Tr. and annot. by D.R. Knechtges. Vol. 1. Rhapsodies on Metropolises and Capitals. Prinс., 1982; vol. 2. Rhapsodies on Sacrifices, Hunts, Travel, Palaces and Halls, Rivers and Seas. 1987; vol. 3. Rhapsodies on Natural Phenomena, Birds and Animals, Aspirations and Feelings, Sorrowful Laments, Literature, Music, and Passions. 1996. ** Ван Сян чжи. Ю ди цзи шэн (Записи о достопримечательностях Вселенной). Юнхэчжэнь, 1962; Гугун тушу вэньсянь сюаньцуй (Общее собрание книг и письменных памятников [музея] Гугун). Тайбэй, 1971; Жао Цзун и. Дуньхуан бэнь Вэнь сюань цзяо чжэн (Исправления к [обнаруженным] в Дуньхуане «Избр. произв. ...») // Синь я сюэбао (Исследовательский журн. «Новая Азия»). 1958, № 3; Ло Хун кай. Вэнь сюань сюэ (Изучение «Избр. произв. ...»). [Б.м.], 1937; то же. Тайбэй, 1963 (репр.); Ло Чжэнь юй.

261

Мин ша ши ши гу цзи цун цань (Собрание сохранившихся древних текстов из пещеры Поющих песков) // Ло Сюэ тан сяньшэн цюаньцзи (Полн. собр. соч. Ло Сюэ тана). Т. 8. Тайбэй, 1968–1973; Лю Вэнь син. Бэй Сун бэнь Ли Шань чжу Вэнь сюань цзяо цзи (Записи и рассуж дения о северосунском издании «Избр. произв. ...» с коммент. Ли Шаня) // Го ли Бэйпин тушугуань гуань кань (Журн. Бэйпинской гос. б ки). 1931, № 5; Лю Ши пэй. Дуньхуан синьчу Тан се бэнь ти яо (Резюме о новонайденных в Дуньхуане танских манускриптах) // Го цуй сюэбао (Исследовательский журн. «Лучшие [произведения] в госу дарстве»). 1911, № 77; Се Кан. Чжаомин тайцзы пинчжуань (Крити ческое жизнеописание Пресветлого наследника) // Сяошо юэбао (Лит. ежемесячник). 1922, июнь, № 17 (Suppl.); он же. Чжаомин тайцзы хэ та ды Вэнь сюань (Пресветлый наследник и его «Избр. произв. ...»). Тай бэй, 1971 (репринт предыд. изд.); Сунь Кэ куань. Чжаомин Вэнь сюань дао ду (Пояснения к чтению «Избр. произв. ...» Пресветлого [наслед ника]) // Шу му цзи кань (Квартальный библиографич. журн.). 1967,

№1; Ху Цзун мао. Чжаомин тайцзы нянь пу (Погодное жизнеописа ние Пресветлого наследника) // Мэнсюань лоу цун гао (Собрание черновиков башни Мэнсюань). [Б.м.], 1932; Ху Шао ин. Вэнь сюань цзянь чжэн (Коммент. и исслед. «Избр. произв. ...»). Тайбэй, 1966; Хуан Кань. Вэнь сюань Хуан ши сюэ (Изучение «Избр. произв. ...» г ном Хуаном). Тайбэй, 1977; Хэ Жун. Вэнь сюань бянь чжуань ши ци цзи бянь чжэ као люэ (Краткое исследование о периоде составления и со ставителях «Избр. произв. ...») // Говэнь юэкань (Ежемесячный журн. гос. лит ры). 1949, № 76; Цю Се ю. Сюань сюэкао (Изучение историо графии «Избр. [произв. ...]») // Тайвань шэн ли ши фань да сюэ го вэнь яньцзю со цзи кань (Квартальный журн. Исследовательского центра гос. лит ры Тайваньского провинц. педагогич. ун та). 1959,

№3; Чан Би дэ. Тайвань гун цан Сун Юань бэнь лянхэ шуму (Свод ный список книг [периодов] Сун–Юань, хранящихся в тайваньских собраниях). Тайбэй, 1955; Чао Гун у. Цзюнь чжай ду шу чжи (Записи о чтении книг в рабочем кабинете благородного мужа). Тайбэй, 1966; Чжоу Чжэн лян. Лян Чжаомин тайцзы нянь пу (Хронологич. биогра фия лянского Чжаомин тайцзы) // Вэньчжэ цзикань (Квартальный ли тературоведч. журн.). 1931, № 2; Чэн И чжун, Бай Хуа вэнь. Люэ тань Ли Шань чжу Вэнь сюань ды Ю кэ бэнь (К вопросу об издании Ю [Мао] «Избр. произв. ...» с коммент. Ли Шаня) // ВУ. 1976, № 11; Шу Чжун чжэн. Вэнь синь дяо лун юй Сяо Сюань фэнь ти чжи би цзяо яньцзю (Сравнительное изучение классификаций «Резного дракона литературной мысли» [Лю Се] и «Избр. [произв. ...]» Сяо [Туна]) // Голи чжэнчжи дасюэ сюэбао (Исследовательский журн. Гос. ун та управле ния). 1963, № 8; Шэнь Юй чэн. Вэнь сюань // Чжунго да байкэ цюань шу: Чжунго вэньсюэ (Большая китайская энциклопедия: Китайская

литература). Т. 2. Пекин–Шанхай, 1986; Forke A. Erwin Ritter von Zach

..

in memoriam // Zeitschrift der Deutschen Morgenlandischen Gesellschaft.

..

1943, № 97; Hightower J.R. The Wen Hsuan and Genre Theory // HJAS. 1957, № 20; Knechtges D.R. Introduction // Xiao Tong. Wen xuan. Vol. 1;

` ´ ., 1926; Zach E. Margouliеs G. Le «fou» dans le Wen siuan: Еtude et textes. P

..

von. Vorwort // [Zach E. von] Ubersetzungen aus dem Wenhsuan. Batavia, 1935.

С.В. Дмитриев

262

ив первую очередь в своде Янь Кэ цзюня (1762–1843). Имеются также ее отд. коммент. издания.

«Вэнь фу» — это типичный образец «классической» оды фу. Она отличается пространностью (1658 иероглифов), сложностью композиционной структу ры, смысловым наполнением и лексич. изощренностью. Ода состоит из про заич. предисл. (120 иероглифов) и осн. текста, распадающегося на 135 ритмич. (исходя из особенностей поэтич. размера и рифмы) элементов, с каждым из к рых соотносится определенный смысловой нюанс. 105 из них написаны шестисловным (по 6 иероглифов в строке) размером, 17 — четырехсловным, 9 — пятисловным, 3 (по отдельности) — семисловным, восьмисловным и сме шанным размерами, наконец, 1 элемент состоит из 15 иероглифов. В ком ментаторской традиции и в совр. науч. лит ре принято членение оды на двух строчные строфы (всего их 53), к рые группируются по смыслу в 12 или 16 (напр., у A. Fang’a) разделов. В «Вэнь фу» затрагиваются все осн. для теории кит. лит ры вопросы: сущность вэнь (см. также в т. 1) как изящной словес ности, природа поэтич. тв ва и творч. личности, соотношение формального

исмыслового аспектов произв. и его эстетич. критерии. Кроме того, в оде дается следующий — после трактата «Дянь лунь лунь вэнь» («Рассуждения о классическом») Цао Пи — вариант жанровой классификации вэнь.

В предисл. намечается общий круг вопросов, интересующих Лу Цзи: «И все таки о том, что нас пленяет формой иль, наоборот, уродливо для нас; о том, что я готов любить иль ненавидеть, — об этом всем, пожалуй, я имею право говорить. <…> Вот почему я пишу эту „Оду изящному слову“. Я ею восполь зуюсь, чтобы рассказать о цветении пышном ученых писателей наших былых и, далее, в ней обсудить ряд причин, вызывавших удачу или неудачу творцов этих стильных вещей» («Ода изящному слову» / здесь и далее пер. В.М. Алек сеева).

Смысловые разделы поэмы (I–III) посвящены природе поэтич. тв ва. Оно связывается с вдохновением трансом, к рое порождается как складом ума (чжи [3] ‘воля’), так и эмоц. психич. (цин [2] ‘эмоции/чувства’) состоянием человека. Но определяющее условие для обретения этого вдохновения — спо собность личности к дух. единению с миром: «Я иду за временами года и тогда вздыхаю: ах, уходят! Я взираю в тьму, тьму тем природы, и я думаю тогда: о сколько их! Я скорблю по опавшей листве в мощную осень; любуюсь на нежные ветви душистой весной… И в сердце колотит удар за ударом, когда я прочувствую иней холодный; а воля тогда — вся в высоком и чистом стрем ленье, что уносит меня к облакам». Здесь речь идет не только об окружающем мире, но и о дух. творч. опыте об ва (причем и древнего и современного поэту), проистекающем из достоинств и творч. активности современников поэта: «<…> питаю я волю и чувства свои в древнейших писаниях наших, в „дощечках и связках“ былого. <…> Я пою теперь про наших замечательных людей с их достоинствами, жившими средь нас [т.е. в нашем мире]; воспеваю также чистый аромат тех людей, до нас здесь бывших, наших предков. И вот я блуждаю в дубравах, богатых дворцах изящного словосозданья <…> Весь взволнованный, книгу бросаю и тотчас же хватаюсь за кисть <…>».

Находясь в состоянии вдохновения, человек становится способным постигать собственное «я», проникать в глубинную суть внешних по отношению к нему вещей и природных процессов, «охватывать сердцем Вселенную»: «И когда начинается это во мне, я всегда собираю свой взор и вбираю свой слух; по гружаюсь в себя, отовсюду ищу. Недрами духа взлетаю за восемь пределов зем ли; сердцем блуждаю в высотах за тысячи сажен вверх. Когда же все это дошло

263

до самых последних высот, то в чувствах моих рассвет уже брезжит: все ярче, свежее они; а природа вокруг озаряется, светит, подходит ко мне отовсю ду. <…> И плыву я теперь по небесной пучине, спокойно катаясь в потоке ее; омываю себя я в подземных источниках вод, погружаюсь в них, утопаю. <…> Я взором окину мгновенье одно, пролетевшее с древних до новых веков; я длань наложу на весь мир средь морей — в одном лишь движенье зрачка».

Хотя Лу Цзи не использует собственно даос. терминологию, нарисованная им картина вдохновения транса и созданный им образ литератора творца отчет ливо перекликаются с даос. представлениями о постижении наитии мира и о «великом человеке» (да жэнь), к рые легли в основу «учения о сокровенном/ таинственном» (сюань сюэ; см. в т. 1) и культурно идеологич. течения «ветер

ипоток» (фэн лю; см. в т. 1). Тем более примечательно, что в отличие от последователей фэн лю, бывших фактически современниками Лу Цзи (см. Чжэнши ти — Поэзия в стиле чжэнши), он не протестует против конф. мораль но этич. ценностей. Напротив, он подчеркивает свое уважительное отноше ние к ним и их незыблемость для творч. процесса. Так, говоря о лит. дух. опыте древности, он употребляет понятие лю и ‘шесть искусств’, к рым определяются обязательные для конф. личности знания и виды деятельности: знание ритуалов, владение игрой на муз. инструментах, искусство стрельбы из лука и т.д. Характеризуя современность, Лу Цзи использует сочетание ши дэ ‘добродетель [нашего] века/поколения’, в к ром присутствует категориаль ный термин дэ [1] (см. в т. 1) в его конф. значении.

След. этап творч. процесса — воплощение состояния вдохновения в худ. про изведении. Для этого прежде всего требуется, по Лу Цзи, найти оптимальное соответствие худ. замысла (и [3] ‘идея’) и словесного оформления (янь [2] ‘словеса’): «И только теперь я могу выбрать слова с осмыслением должным

ирасположить их в порядке и стройно — так, чтобы каждое слово отборное встало на место свое». Однако и на этом этапе должно сохраняться неразрыв ное единство транса вдохновения, эмоц. состояния (цин [2]) и мысли (сы [2]) поэта: «Я исчерпаю всю свою чистую мысль, в то же время весь сжавшись

враздумье; в непостижные дали заботы земные умчу и тогда лишь сложу свою речь. Я накрою и небо, и землю. Я спрячу их внутрь осязаемых форм; а все мириады созданий живых осажу на конец своей кисти <…> Идея поддержит всю суть основную и тем установит мне стержень и ствол; ее выражение — стильная речь — нависнет, как ветви, и пышную завязь зачнет. Теперь я уве рен, что чувства и формы уже разобщаться не будут; поэтому всякий тот раз, что я изменяюсь опять, все это уже у меня на лице: вот мысли мои на радость идут — я сейчас засмеюсь непременно; но стоит лишь мне говорить о печа ли — как я уже начал вздыхать».

Начиная с разд. IV Лу Цзи переходит к рассуждениям о формальных осо бенностях лит. произв., используя для их определения термин ти [1] ‘те ло/плоть’, к рый впервые был употреблен как лит. понятие в трактате Цао Пи. Ти [1] поясняется Лу Цзи в начальной строфе смыслового разд. V: «<…> по форме ж своей это вот что: оно изменяется часто. Оно сообщает идею вот так: на первом месте стоит иск во. Оно в распорядке словесном такое: всего доро же красивость слов. Затем, вообще чередуя, меняя напев и звучанье, я дам их

вподобии красок, друг с другом соседних пяти». Т.е. ти [1] есть гармоничное

исогласованное взаимодействие всех компонентов структуры лит. произв.

При этом термином ти [1] обозначаются одновременно и форма произв.,

иего стиль — худ. особенности, связанные как с жанровой стилистикой, так

ис индивидуальной творч. манерой автора. В таких значениях (форма и стиль) категория ти [1] прочно утвердится в последующей теории лит ры, приобретя доп. смысловые нюансы: этим термином определяются и жанры, и целые поэтич. направления (напр., Чжэнши ти).

Суть размышлений Лу Цзи по поводу ти [1] сводится к двум осн. тезисам. Пер вый — это признание бесконечного многообразия ти [1]: «Форма и стиль бо гаты десятками тысяч различий; и нет тех вещей, которые б меру одну для себя лишь имели». Второй — существование объективных закономерностей ти [1],

264

к рые тоже обусловлены оптимальным сочетанием вдохновения, природного таланта, худ. замысла и мастерства поэта: «Но слово идет от таланта поэта — он в нем выражает искусство свое; а мысль его делом заведует этим — оно его делает мастером цеха». Разговор о том, как следует добиваться такого соче тания и к каким изъянам приводит его нарушение, предваряется краткой характеристикой жанровых стилистич. особенностей.

Варианты жанровых классификаций Лу Цзи и Цао Пи совпадают в гл. пункте: Лу Цзи также относит к вэнь деловые и мемориальные жанры, исходно связ. с государственностью и конф. воззрениями на сущность и функции изящной словесности. Более того, Лу Цзи даже неск. расширяет (по сравнению с Цао Пи) список названных выше жанров (восемь вместо шести). В «Вэнь фу» на зываются: лэй [2] ‘эпитафия’, бэй [4] ‘эпитафия (написанная на каменной пли те)’, мин [5] ‘памятная надпись’, чжэнь ‘увещание’, сун ‘славословие’, лунь ‘суждение/ рассуждение’, цзоу [1] ‘доклад на высочайшее имя’, шо ‘разъясне ние’. Однако, во первых, Лу Цзи полностью отказывается от конф. типологии «четырех разделов» (сы кэ), на к рую опирался Цао Пи. Во вторых, он выдви гает на первый план не содержательные, а именно худ., точнее худ. стилистич., признаки жанров. Бэй [4] «развивает изящно свой стиль», лэй [2] «вьется суче ной нитью, весь в тоне скорбящей печали», мин [5] «полна эрудиции, но лако нична, чувством сочась и теплом» и т.д. Кроме того, первые четыре жанра, пе речисленные Лу Цзи, являются «смешанными», сочетая в себе прозаич. и сти хотв. части (см. Литературные жанры). А на последнем месте в его жанровой классификации — в отличие от варианта Цао Пи — оказываются цзоу [1] и шо, т.е. наиболее существенные в плане их обществ. функций жанры. Следователь но, Лу Цзи выстраивает иерархию жанров, исходя из собственно худ. пара метров. Осн. же его теоретич. новация — это признание главенств. положения поэтич. жанров ши и фу (соответственно лирич. и одич. поэзии). В качестве определяющего признака ши Лу Цзи выделяет способность лирики выражать эмоции человека (ши юань цин ‘стихи следуют чувствам’). В этом постулате содержится первая в истории кит. лит. теоретич. мысли формулировка эсте тико эмоц. подхода к поэзии (см. Цзяньань фэнгу — Цзяньаньская поэзия).

Рассуждения о худ. достоинствах и недостатках лит. произв. занимают все след. разделы поэмы.

Причины всех изъянов лит. произв. (или творч. манеры автора) Лу Цзи видит (разд. VIII) в нарушении гармонии чувства, мысли и слова. К важнейшим из них он относит излишнюю краткость повествования, увлеченность в ущерб со держанию «красивостью в словах» либо, напротив, идеями в ущерб формаль ному совершенству: «Иногда отдают свое слово в короткую рифму и станс: перед лицом потерянного сиротливо встает вдохновенье. Склониться к мол чанью немому — там друга себе не найдешь <…> Иные свой стиль отдают под какой нибудь тон беспокойный — и вот получают они одну лишь красивость в словах, лишенных большой красоты! <…> Другие поэты оставят совсем без внимания правду вещей, чтоб лишь удержать за собою причудливость, оригинальность <…>». Чтобы избежать этих изъянов, необходимо, с одной стороны, учитывать лит. опыт прошлого (разд. VI), а с другой — сохранять и развивать собств. творч. индивидуальность (VII).

Ода завершается панегириком вэнь (разд. XII), в к ром изящная словесность провозглашается хранительницей культурных ценностей и традиций, как это утверждается конфуцианством (см. т. 1). И одновременно — особым видом деятельности человека, благодаря к рой устанавливаются его метафизич. свя зи с миром, что совпадает с даос. и натурфилос. идеями: «Она, приникая к жи вым на земле, оставляет завет свой грядущей листве поколений; она поднимает глаза и взирает на образ древнейших людей идеальных. <…> Она приобщит благодать, в ней сочащуюся, к облакам и дождям; а свои изменения форм уподобит святым излученьям и темным началам земли и небес».

Итак, Лу Цзи принадлежит первый в истории кит. лит. теоретич. мысли опыт обоснования индивидуализированной творч. деятельности и эстетико эмоц. функции поэзии. Однако этот опыт осуществляется им не опровержением

265

конф., дидактико прагматич. подхода к вэнь, а попыткой его объединения с натурфилос. и даос. взглядами на природу и смысл тв ва.

«Вэнь фу» находится в центре внимания кит. литературоведов и европ. синологов. В 1930–1940 х в Китае было опубликовано более десяти работ (коммент. к тексту оды, статьи о ней). Внушительное число исслед. было создано и учеными КНР. Кроме того, с той или иной степенью подробности она анализируется практически во всех работах (включая разделы в изданиях по истории кит. лит ры), посвященных творч. наследию Лу Цзи и истории кит. лит. теоретич. мысли. «Вэнь фу» неоднократно переводилась на европ. (англ., нем., франц.) яз. На рус. яз. также имеется ее полный коммент. перевод (сопровождаемый парафразом), выполненный акад. В.М. Алексеевым.

266

но экономич. курса и стимулировали поиск новой концепции развития, а также отсутствие в кон. 70 х — нач. 80 х в руководстве КПК единства в от ношении дальнейшего пути кит. общества, дали возможность «лит ре ре форм» играть роль инициатора диалога общества и власти. Специфика по ставленных перед «лит рой реформ» задач обусловила вторичность ее эстетич. функции при явной доминанте функции идейно воспитательной и острой социальной направленности.

На этапе становления «лит ра реформ» сосредоточилась на изображении кон кретных методов реформирования хозяйств. и управленческого механизма. Для этого периода характерно изображение реформы делом героев одиночек, функционирующих в замкнутом пространстве отдельно взятого хозяйствую щего субъекта города или деревни. Оформилась устойчивая модель биполяр ной расстановки персонажей: честный чиновник реформатор и его сторон ники на одном полюсе и консерваторы, противники реформ, — на другом. Столкновение двух противоположных позиций, двух противостоящих сил, двух героев составляло идейный конфликт произв. (повесть Цзян Цзы луна «Кайточжэ» — «Первопроходец», 1980; роман Чжан Цзе «Чэньчжун ды чи бан» — «Тяжелые крылья», 1981; роман Чжан Це «Гайгэчжэ» — «Реформатор», 1982; повесть Кэ Юнь лу «Сань цянь вань» — «Тридцать миллионов», 1980).

К середине 80 х в «лит ре реформ» наметилась тенденция к изображению реформы как процесса, в к рый вовлечены все члены кит. об ва. Это давало писателям большую свободу в выборе и трактовке образа гл. героя, хотя образ руководителя нового типа продолжал доминировать (роман Кэ Юнь лу «Синь син» — «Новая звезда», 1985). Наиболее активно в этот период разрабатывает ся тема реформирования кит. деревни (документальная повесть Цзян Цзы луна «Янь Чжао бэй гэ» — «Грустные песни Янь и Чжао», 1984; повесть Ван Жунь цзы «Лу Бань ды цзысунь» — «Потомки Лу Баня», 1983). В 1986–1988, когда стали проявляться как положительные, так и негативные стороны ре форм, романтич. оптимизм, свойственный произведениям «лит ры реформ» на этапе становления, сменился более трезвым и реалистич. изображением действительности и беспристрастными оценками. «Лит ра реформ» сфокуси ровалась на изображении человека, живущего в эпоху рыночных реформ, на проблеме разрушения традиц. уклада, морально этич. ценностей, утраты привычных жизненных ориентиров и идеалов (роман Чжан Вэя «Гу чуань» — «Древний корабль», 1986; роман Лу Яо «Пинфань ды шицзе» — «Обыкновен ный мир», 1987; роман Да Ли «Ни хао, Халэй хуйсин» — «Здравствуй, комета Галлея», 1987). Герои реформаторы отступили на второй план, а на авансцену вышли рядовые труженики. Хотя «с высоких трибун» от литераторов, пишу щих о современности, по прежнему требовали «вносить еще больший вклад в дело строительства социалистич. духовной культуры, создавать образы пере довиков и героич. личностей, обладающих коммунистич. идеалами, высоко моральным обликом, соблюдающих революционную дисциплину и способ ных служить примером для народных масс, особенно молодежи», в этот пе риод очевиден отход от стереотипной модели одномерных героев и конф ликтов. С одной стороны, это обогащало «лит ру реформ» в худ. отношении и расширяло ее тематич. рамки, с другой стороны, размывало границы те чения и постепенно сводило на нет возможность его дальнейшего сущест вования.

Как самостоятельное течение «лит ра реформ» прекратила существование к концу 80 х ХХ в., растворясь в новой реалистич. прозе, к рая во многом определяла лит. ситуацию 90 х ХХ в.

* Цзян Цзы лун. Цяо чанчжан шанжэнь цзи (Директор Цяо приходит на завод) // Жэньминь вэньсюэ. 1979, № 7; он же. Кайточжэ (Первопрохо дец) // Ши юэ. 1980, № 6; Кэ Юнь лу. Сань цянь вань (Тридцать мил лионов) // Жэньминь вэньсюэ. 1980, № 11; Чжан Цзе. Чэньчжун ды чи бан (Тяжелые крылья). Пекин, 1981; Чжан Це. Гайгэчжэ (Реформатор) // Дандай. 1982, № 5; Ван Жунь цзы. Лу Бань ды цзысунь (Сыновья и внуки Лу Баня // Вэньхуй юэкань. 1983, № 8; он же. Лаожэнь цан (Обитель

267

* Гао Син цзянь. Осенние цветы: Рассказ / Пер. З. Абдрахмановой // Мост над рекой времени. М., 1989, с. 379–395; он же. Право литера туры на существование: Нобелевская лекция, 2000 // Звезда. 2001, № 10,

с.95–103; он же. Обоснование литературы // ИЛ. 2001, № 5, с. 221–232; он же. Чудотворные горы: [Фрагм. романа] / Пер., предисл. и примеч. Д. Воскресенского // ВК. 2002, № 1(8), с. 57–65. ** Воскресенский Д. Тернистый путь Нобелевского лауреата Гао Син цзяня // ИЛ. 2001, № 5, с. 232–238; он же. Художественные искания в китайской прозе 90 х гг.: О романе Гао Син цзяня «Чудотворные горы» // Литературы Азии и Африки: опыт ХХ века. М., 2002, с. 21–33; Чжунго дандай вэнь сюэ цыдянь (Словарь современной китайской литературы). Ухань, 1996,

с.504; Li Xia. «Bus Stop», «Signal Driver» — the dramaturgy of Waiting: Gao Xin jian, Patrick White and Samuel Beckett // Neohelicon. Budapest–Am sterdam, 2002, vol. 29, № 2, p. 227–246.

А.Н. Желоховцев

269