18. Пикториальная фотография. Ее особенности и эстетические обоснования. Мастера пикториальной фотографии.

Пикториальная (от английского pictorial, то есть "живописная") фотография — разновидность художественной фотографии эпохи импрессионизма и модерна. Пикториалисты пытались игрой светотени и сложными методами печати превратить фотокарточку если не в картину, то в рисунок или гравюру. А также приукрасить действительность. Понятие «пикториальная фотография», т.е. живописная, как название одного из направлений в художественной фотографии, было введено в мировую практику в 1890-х годах. Термин и некоторые эстетические концепции построения изображения в художественной фотографии были заимствованы из работы английского фотографа Генри Робинсона (1830–1901; Henry Peach Robinson) «Pictorial Effect in Photography», опубликованной в 1869 году. Робинсон утверждал, что «художник, желающий производить картины с помощью фотографического аппарата, подчиняется тем же законам, как и художник, пользующийся красками и карандашом». Робинсон даже ввел в практику фотомонтаж как прием художественного построения фотоизображения.

Пикториальная фотография — фотосъемка при помощи монокля. Монокль — однолинзовый объектив, позволяющий добиваться особой живописности фотоизображения, так называемая «мягкорисующая оптика». Главным элементом монокля, от которого на 90% будут зависеть его изобразительные возможности, является линза. Ее задача — проецировать изображение на плоскость фотопленки и создавать сферические аберрации – эффект небольшого рассеивания..

Подход к фотографии как искусству, близкому к живописи, был характерен с самого начала ее изобретения. Классическим примером является творчество художника Д.О.Хилла и его помощника Р.Адамсона, создавших в 1843–1845 годах калейдоскоп фотопортретов своих современников, которые по замыслу авторов являлись этюдами для написания картины. Характерно, что именно эти фотопортреты вошли в классику мировой культуры как образцы высокохудожественных произведений, а не конечные полотна. Живописное творение оказалось значительно слабее фотографических этюдов.

Пикториализм открыл для фотографии различные способы печати изображения, так называемые благородные техники. Бромомасляный процесс заключался в дополнительной обработке позитива, отпечатанного на бромосеребряной фотобумаге. Суть процесса состояла в отбеливании изображения и одновременном дублении фотоматериала биохроматами с последующим нанесением на задубленные участки масляной краски желаемого цвета.

С появлением нового метода фотографы смогли кисточкой накладывать светочувствительные соли серебра. Фотографии после такой обработки напоминали рисунки, сделанные углем или акварелью. Пигментная печать (chromogenic print) приближала фотоснимок к гравюре. Для получения цветных (пигментных) изображений применялась специальная пигментная бумага, политая желатиновым слоем, содержащим мелко растертый нерастворимый в воде краситель.

Пикториалисты использовали мягкорисующие объективы, дающие изображения пониженного контраста за счет уменьшения их резкости, и монокли, которые позволяли с большей свободой передавать в пейзажах воздушную дымку, морскую даль, придавать расплывчатость рисунку.

Непревзойденным мастером пикториальной фотографии во Франции был Робер Демаши (Robert Demachy). Демаши показал себя замечательным портретистом, живописное решение его фотографий тонко передает характер модели. В его работах стирается грань между фотографией и живописью: смелые, широкие мазки обрамляют фигуры людей, закручиваются вокруг них вихрем штрихов. Для создания подобных эффектов Демаши применял особую ретушь: выскабливал участки слишком плотных мест на негативе. Он также ввел в практику перенос масляных изображений с желатиновой бумаги на японскую, что придавало снимку характер графического произведения.

В Великобритании пикториалистов объединяло общество The Linked Ring во главе с А. Горслеем-Гинтоном. Развитие концепции пикториальной фотографии получило свое продолжение в редактируемом А. Горслеем-Гинтоном с 1893 года популярнейшем в Англии фотографическом журнале «The Amateur-Photographer». То, что не удалось в полной мере осуществить французским и английским пикториалистам, а именно — добиться признания фотографии как вида изобразительного искусства, сделали американские мастера светописи Клэренс Х. Уайт, Эдвард Штайхен и Альфред Стиглиц. В 1902 году Стиглиц создал группу Photo-Session. В это же время он начал издавать иллюстрированный журнал Camera Work, посвященный фотографии, а в 1905 году открыл Галерею «291» на Пятой авеню в Нью-Йорке. Вместе с фотографиями на выставках экспонировались полотна А. Матисса, О. Ренуара, П. Сезанна, Э. Мане, П. Пикассо, Ж. Брака, Д. О’Кифф, скульптуры О. Родена и К. Бранкузи. Светопись заняла равноправное место среди изобразительных искусств не только в выставочном пространстве, но и в отношении критиков и публики.

Несмотря на то что ранние снимки Стиглица выполнены в пикториальном стиле, он никогда не использовал средства художественной обработки снимков, которыми обычно пользовались пикториалисты. Только в некоторых случаях он пользовался мягкорисующей оптикой.

Ранние снимки Эдварда Штайхена, несомненно, относятся к наследию пикториализма. В фотографии Штайхена тот же нежный колорит растворяющегося в вечерних сумерках города, золотые огни фонарей, отраженные в блестящей от дождя мостовой…

Из представителей немецкого пикториализма стоит назвать фотографа-портретиста Гуго Эрфурта. С пикториализмом связано начало творческого пути знаменитого чешского фотографа Франтишека Дртикола. С самого начала он использовал разнообразные пикториалистические «благородные» техники печати, подавлявшие многие характерные черты фотоизображения и подчеркивавшие возможность авторского вмешательства в конечный снимок.

Пикториализм был эхом XIX века. В 1920-х годах живописный стиль уступил место более прогрессивным направлениям фотоавангарда. Фотографы, начинавшие как пикториалисты, во второй четверти XX века продолжали творческие поиски уже в других направлениях. Теперь их внимание сконцентрировалось на экспериментах с ракурсами и композицией.

Мэтры российской пикториальной фотографии — Александр Гринберг, Юрий Еремин, Николай Андреев, Николай Свищов-Паола и др. — были прекрасно вписаны в мировой художественный контекст и получали золотые и серебряные медали на крупнейших международных фотографических выставках и салонах в Европе, США, Японии. Пикториализм, зародившийся в мировой фотографии в конце XIX века, к середине 20-х годов ХХ века исчерпал свой эстетический потенциал. В Советской России в эти годы он обретает второе дыхание.

Пикториалисты в СССР

Одним из первых, начавших работать в стиле пикториализма, был фотограф-любитель А. Мазурин, работы которого печатались уже с конца ХIХ века в иллюстрированных европейских журналах. Огромный вклад в распространение и развитие идей пикториализма в России внес фотограф и теоретик Н. Петров (1876–1940), опубликовавший свыше 40 работ на русском, немецком и английском языках.

Работая в рамках культа красоты, фотограф украшал мир. Поэтому в творчестве фотографов-пикториалистов были наиболее распространены романтические и идиллические пейзажи, цветы, различные предметы, олицетворяющие красоту (вазы, зеркала и др.), животные. Особым источником вдохновения в пикториальной фотографии была женщина.

В российской пикториальной фотографии, в отличие от западной, активизирован сюжет, что обусловлено традициями русской школы живописи, в частности передвижничества. Наглядным примером является творчество С. Лобовикова, у которого тема быта вятских крестьян облачена в стилистическую форму импрессионизма. Постановочность его фотографий несет скорее налет сказочности, нежели социальной документальности.

Распространение идей пикториальной фотографии в дореволюционной России проходило в резкой полемике с ее противниками. Ряд авторитетных фотографов, например, С. Прокудин-Горский, придерживались документальной основы фотографии. Он писал: «Фотография, все-таки, надо сознаться, искусство протокольного характера». Поэтому им резко критиковались фотографии, сделанные моноклем и с использованием специальных методов печати.

Движение пикториализма в России шло вслед за европейским, уже к концу XIX в. добилось международного признания (работы Алексея Мазурина, Сергея Лобовикова и др.), С 1920-х годов русские фотографы-пикториалисты снова участвуют в международных фотографических салонах. Именно они до 1930 года определяют лицо молодой советской фотографии за границей. Их успех за границей был огромен. Газеты ведущих стран мира посвящают заметки творчеству наших мастеров, высоко оценивая их работы.

С 1926 года начинает издаваться журнал «Фотограф» — орган мастеров художественной фотографии. С программной статьей «Фотография, как искусство» на страницах журнала в 1928 году выступает И.Соколов, исследуя фотоискусство с позиций искусствоведения. Он рассмотрел фотографию, состоящую из двух направлений: художественную и документальную. Такой подход давал возможность наметить основные ориентиры, выработать принципы и критерии фотографических произведений. Но с начала 1930-х гг.было подвергнуто идеологическому разгрому, а его наследие на несколько десятилетий оказалось выведено из художественного обихода. Дело в том, что конца 1920-х годов во всех областях советской жизни и в том числе в искусстве фотографии начинается поиск врагов революционных преобразований. «Врагами» в фотографии оказываются пикториалисты, в работах кот. вместо классовой борьбы существовали иные, буржуазные, с точки зрения советской власти, ценности.

Пикториализм в СССР 1920–1930-х годов видоизменился по сравнению с дореволюционным. Так, работы Н.Андреева значительно отличаются от романтических пейзажей, — мрачные по стилистике, они отражают настроение автора от происходивших в деревне событий.

Уже в 1935 году моральная травля деятелей искусств переходит в физические репрессии. Под абсурдным предлогом «распространение порнографии» Александр Гринберг направляется в сталинские лагеря. Обвинение последовало после выставки «Мастера советской фотографии», проходившей в 1935 году, на которую мэтр российской и мировой фотографии представил этюды обнаженной натуры. Одновременно в советской фотографии расправились и с темой ню. Василий Улитин потерял право на жизнь в столице. Практически все фотографы-пикториалисты лишились права заниматься профессиональной деятельностью. С триумфом фотографов-художников прошла и этапная выставка «Советская фотография за 10 лет» в 1928 году. Однако это было последнее крупное выступление пикториалистов в СССР. С конца 1930-х годов для них закрылась возможность выставлять свои работы за рубежом.

Несмотря на эти гонения, мастера русской пикториальной фотографии продолжали свою творческую деятельность. Так, Юрий Еремин, запершись в ванной комнате огромной коммуналки, тайком печатал тиражи своих любимых снимков в микроформате. Каждый из них мог стать уликой, достаточной для репрессий.

В 1928 году в журнале «Новый ЛЕФ» Александр Родченко вел полемику с пикториалистами: «Мы боремся собственно даже не с живописью (она и так умирает), а с фотографией „под живопись“… Мы обязаны экспериментировать». А в середине 1930-х годов, в разгар нападок на пикториализм, он великолепно снимает в этой манере знаменитую серию «Цирк» и сцены из классических опер и балетов. Возможно, это тоже было своего рода сопротивление.

В конце 1930-х годов в советской фотографии как и во всем советском искусстве побеждает эстетика социалистического реализма. Отгороженная от мира железным занавесом, она постепенно превращается из «важнейшего из искусств» в придаток идеологической машины. Развитие фотографии шло по пути использования главной ее особенности — документальности. Наравне с другими направлениями в фотографии, например конструктивизма, бурно развивается репортажная фотография. Именно фоторепортаж становится главным направлением советской официальной фотографии. Концом эпохи пикториализма можно считать выставку «Фильм и фото», прошедшую в 1929 году в Штутгарте, на которой особое внимание привлекли конструктивистские работы А.Родченко, Л.Лисицкого и др. Исчерпание художественных возможностей пикториализма в СССР было ускорено официальными «проработками» в прессе. Рассматривая фотографию как важный элемент культурной революции, выполняющий социальный заказ, власть требовала общедоступной, понятной, воспитывающей фотографии. Фотография переходила в ранг политики.

С середины 80-х годов XX века русский модернизм и прежде всего работы Александра Родченко оказались востребованы за рубежом. Их «переоткрытие» в России происходит лишь в середине 1990-х. Феномен русской пикториальной фотографии лишь недавно попал в поле внимания исследователей и историков фотографии. Эта работа пока далека от завершения. Однако уже сейчас она дает возможность более полно понять процессы развития русской художественной культуры и истории начала ХХ века.

Сейчас Георгий Колосов является идеологом современного пикториализма. Ученик классика прикладной фотографии Г.Н.Сошальского, член знаменитого фотоклуба «Новатор», идеолог пикториальной (живописной) фотографии, разработчик и создатель моноклей, сам Георгий Колосов последние годы всему прочему предпочитает пребывание в храме Св. Косьмы и Дамиана в Столешниковом переулке, изредка совмещая работу церковного сторожа с фотографическими изысканиями. У него есть статьи «Монокль на малоформатной камере», «Продолжение традиций, поиск, новая форма», «Современный пикториализм и новое восприятие» в журнале «Советское фото». фотография его — несовременная, антикварная: монокль, объектив с одной линзой, «мягкорисующая оптика».

Виды изобразительной речи и разные способы визуального высказывания (по В. Михалковичу)

Коммуникация в обществе полифункциональна. Изображения участвуют в реализации многих ее функций и в зависимости от этого несут в себе значение или смысл. Снимок является изобразительным высказыванием.

Выделяют следующие типы изобразительной речи:

1) Объектный тип речевой деятельности (объектные изображения). Сюда относятся снимки, в которых отсуттвует индивидуальная авторская интонация, в плане экспрессивности они подчеркнуто нейтральны. Фотографии показывают зрителю только сами предметы, расположение конструктивных узлов и частей в них. Такие снимки обладают лишь топологическим сходством с оригиналом и вне передачи его не выполняют иных задач. Снимки отсылают зрителя к предмету как таковому и потому обладают лишь значением.

Примеры объектных фотографий: фото для документов, съемка планов для карты, научная фотография, инструктивная фотография. В фотокарточке и карте реализуются одинаковые принципы съемки. В том и другом случае объект вопроизводится как есть и вместе с тем интерпретируется. Во-первых, из него выбираются парметры и свойства, соответствующие ситуациям, в которые снимок попадает и в которых будет «работать». Во-вторых, тот и другой снимки в практических ситуациях выступают как заменители объекта, как его функциональные двойники. В-третьих, и карточка, и карта принципиально не учитывают подвижности и динамики объекта, акцентируя в нем стабильные, инвариантные черты. Оба снимка демонстрируют зрителю схему свойств, план.

Научная фотография адресуется аналитической мысли, производящей над снимком свои операции – сопоставление, сличение, измерение. Главное назначение таких снимков – в практической ситуации замещать действительный объект. К научным фотографиям можно отнести не только снимки, необходимые биологам, физикам, но и репродукции произведений живописи.

Примеры инструктивной фотографии можно найти в статье, описывающей конструктивные характеристики фотоаппарата. Снимки в ней лишь точно передают особенности конструкции камеры, направляют внимание зрителей на технические достоинства. Иные моменты, например, эстетическую оценку формы фотоаппарата, автор снимка намеренно обходит: изображает фотоаппарат на черном фоне, детали и узлы – на сером, четко прорисовывает важные детали, лишает изображение объема. В общем, фото максимально приближается к схеме, техническому рисунку.

Случаи употребления объектной речи встречаются и в кинематографе (например, в роликах-инструкциях: как пользоваться средствами пожарной безопасности и т.д.). Здесь изображение отличается от фотографического наличием движения. Но здесь оно, отличие от объектной фотографии, допустимо, так как оно естественным образом трактуется объектно.

Другие виды изобразительной речи отличаются от данного тем, что не довольствуются лишь топологическим сходством – в каждом высказывании выстраивается свой смысл. Ради этого общая топологическая схема объекта обогащается «чувственными датами». В соотвествии с направленностью такого обогащения (амплификации) можно выделить 2 основных типа изобразительной речи: риторический и художественный.

2) Риторический тип речевой деятельности. Этот тип наиболее часто используется в рекламе. Ее цель – убеждение.

В рекламной ленте или снимке, например, нужно не только показать предмет, но и подчеркнуть его привлекательность, полезность для потребителя. Это делается несколькими способами.

1. Предмет поворачивают наиболее выигрышными для него сторонами, которые должны сделать его привлекательным, желанным для потребителя.

2. Привнесение привлекательных черт извне: расположение желаемого предмета, обладающего притягательными характеристиками (успех, красота, сила, богатство), рядом с рекламируемым предметом. Сюда же относится более косвенное указание на привлекательность предмета (пример: натюрморт с апельсином, стаканом воды на черной блестящей поверхности), достигаемое с помощью фотоэффектов.

3. Изображение не предмета, а действия, на него направленного (пример: плакат А. Родченко, рекламирующий книги Ленгиза).

Не только реклама строится по законам риторической речи. Эти законы реализуются и в текстах информативных – хронике, сводках новостей (пример: создание эффекта толпы, радостно приветствующей генерала Макартура в Чикаго, когда на самом деле людей вокруг довольно мало).

Рекламные и публицистические тексты выполняют в обществе разные, сущетсвенно отличные задачи, однако основываются на едином принципе, на общем для них типе речевой деятельности. Реклама убеждает в привлекательности предмета, публицистика оценивает единичные явления, апеллируя, как и реклама, к «готовым» понятиям и категориям. В любом случае, надо помнить, что риторический тип речевой деятельности – это инструмент убеждения, а не сообщения истины.

3. Художественный тип речевой деятельности. Художественная речь использует принцмпы объектной и риторической речи: репрезентирует предметы, интерпретирует их. Но интерпетация имеет здесь особую цель и направленность. Когда объектная речь опирается на готовые образы, а риторическая – на готовые значения, в художественном произведении, построенном на диалектике преднамеренного и непреднамеренного, воспринимающий сталкивается с деталями «строптивыми», не укладывающимися в целостность. Здесь многое можно понять, прибегая к «готовым» значениям. Но не все.

За понимание смысла изображения с точки зрения «готовых» значений отвечают следующие функции художественной речи:

1) выражение идеи говорящего;

2) обращение к зрителю;

3) сообщение о действительности.

Но большинство деталей содержит особый смысл, предопределенный конкретным предметом и сюжетом. Здесь вступает в действие поэтическая функция – доминирующая в художественной фотографии. Ее суть – сосредоточение внимания на сообщении ради него самого. Ее доминирование имеет два важных последствия:

1) Когда внимание сосредотачивается на материи речи, каждый знак в равной степени оказывается ценен. Это значит, что каждый компонент имеет одинаковое с другими право на «осязаемость», на выявление его значимости, но несут разную долю смысла.

2) Элементы произведения эквивалентны потому, что все участвуют в построении смысла. Поскольку в произведении каждый компонент значим, поэтическая функция отменяет иерархию языковых единиц.