{311} 21. А. Волынский Еврейский театр Статья 1‑я. Ипокрит1 Жизнь искусства. 1923. № 27. 10 июля. С. 2 – 4

На сцене еврейского театра «Габима» я видел изображение особенного быта, отличающегося по своим чертам, духу и укладу от быта других народов. Мы имеем здесь дело с бытом семито-хамитическим, неотделимым от этнической сущности еврейского народа. Одеваясь в одежды быта, еврей остается самим собой, потому что он и есть полнейший носитель всего того, чем жив, здоров и высветлен этот быт. Присмотримся к облику еврея. Жест его отличается некоторой конвульсивностью. Он порывист, остро-изобразителен, иногда режет воздух, как нож, иногда выступает ярким, белым пятном характерно-интеллигентных рук. Речь кистей у еврея это целый язык, язык не в схематическом смысле слова, а настоящая, живая, описательная и настойчиво-убеждающая речь. В споре двух евреев о Гемаре³⁷⁹ и Каббале, открывающем пьесу «Гадибук», мы имеем целую симфонию пластических знаков, приходящих на помощь аргументам и оборотам мысли. Становится понятным театрально-греческое выражение — мудрость рук. Логика рационалистическая подчеркивается, демонстрируется и внушительно усиливается острым указующим пальцем. Он как бы ставит точки и восклицательные знаки, поминутно делает в воздухе заключительные росчерки для запечатления сказанного. В торжественные моменты спора, когда речь умолкает в полноте выраженной мысли, рука с открытою ладонью остается повисшей на фоне белой стены и спокойно взирающей со своей высоты на все окружающее. Таков чисто семитический жест в его естественной и органической мимике. Я ничего не привношу в него пока от хамитической стихии Ханана и окрестных земель. Этот добавочный пластический элемент, врывающийся в чистую экспрессию семитического духа, наблюдается и сейчас на каждом шагу. Но эту примесь я обхожу молчанием в краткой характеристике целостного типа семитического гения.

Прислушаемся теперь к живой речи евреев. Прежде всего, поражаешься ее музыкальностью и мелодичностью, необычайною звуковою выразительностью. Это фрагмент из оперы жизни. По самому второстепенному поводу, на базаре, на улице, по каждому пустячку речь вдруг переходит в целую арию, действующую иногда комически, всегда волнующе и патетично. А в синагогах это уже сплошное песнопение. Раскачивая все тело вперед и назад, в ритмических склонениях и откидываниях спины, еврей громко вычитывает молитву напевным голосом. То это музыкальный речитатив, то это восторженные рулады молитвословия. Сидящие по сторонам за раскрытыми книгами другие евреи делают каждый то же самое, и отдельные голоса их сливаются в общую полифонную гармонию. Таков еврейский голос. Это семито-хамитическая, иудейско-хананская музыка, повседневная и ежесекундная, сразу отличающая еврея от представителей других рас. Крик его — это скрипичная фигура {312} верхнего регистра, обменная же диалогическая речь — это плеск неугомонной певучей волны среди скрипа, скрежета и шума окружающих стихий. В сущности говоря, еврейская речь — настоящая человеческая речь. Человек призван петь, а не только говорить, как это и показывает история живого и выразительного языка. Речь наша в тревогах борьбы и быта, в сетях лицемерия и ложной стыдливости, надменности и замкнутости, отпала от своего истинного и звучного прообраза, увяла и почти замерла в прозаически-мертвенном разговоре. Мы говорим на люциферовском языке, упадочно-фальцетными интонациями, покидающими нас только тогда, когда мы из жизни переходим на эстраду. Для еврея же его певучий и голосисто-экспрессивный язык — его вторая натура.

Наконец, какова еврейская походка? Она такая же в быту, как и в торжественных случаях, в синагоге и на сцене. Никто в мире не умеет так шествовать со святыней в руках, как еврей: торжественно и лично-заинтересованно в одну и ту же секунду. Что-то умильное и сантиментально-влюбленное, празднично-превыспреннее до благоговения в одно и то же время. Еврей ходит с патетическим прискоком, делая большие и торопливые шаги. В целом он как-то съежился и клубком устремился вперед. Так ходит один из героев первого акта «Гадибука» с священной книгой в руках, слегка неестественно и даже ходульно, но с гениальным предвосхищением будущих телодвижений человечества, соразмерных с патетическою основою нашего духа. Освобожденная от люциферовских пут походка тоже приобретет свою естественную музыкальность и свободную выразительность. Тогда она по самому типу своему уподобится экспансивной семитической пластике наших дней. Вот почему облик еврея, звуковой и мимический, одновременно рождает в разных зрителях и слушателях то растроганность и умиление, то неудержимый смех. Тут как бы две расы, две основные категории человечества, два характерных безумия, как сказал бы Достоевский. С одной стороны стихия безоглядной поэзии, не имеющая никаких передышек, просвечивающая в грубейших и низменнейших выражениях быта, а с другой стороны — Люцифер со всею безмерною ношею его тяжких и удушливых прозаизмов. Весь быт прозаичен. Все время захвачено трезвенной работой. Голос, жест, походка искажены фальцетом до неузнаваемости.

Только в редкие моменты пробивается чувство театральной солнечной игры.

Ни один народ не плачет так, как плачут евреи. Плач этот перешел даже в поэзию всех народов, кончая Байроном³⁸⁰. Это, можно сказать — исторический плач. Но и в индивидуальном своем выражении он пребывает верным себе. В первом акте «Гадибука» имеется незабываемая сцена. Еврейка входит в синагогу с рыданием нараспев, похожим на плач арфы Давида. Это ритуальный плач, с явно выраженной мелодией и в то же время с самой непосредственной, самой неподдельной искренностью. Она подошла твердым шагом к ковчегу, стремительно раскрыла его завесу и сладостно слезным голосом излила перед ним свое горе. Вся синагога наполнилась этим голосом. Все исчезло, все пропало в одну секунду. Остался только голос, не то рыдающий, не то поющий. Я не могу забыть этого момента в игре замечательной артистки. Для меня лично это рыдание тем незабвеннее, что оно сливается во мне с криком воспоминания об одной девушке, рыдавшей над трупом отца таким голосом, что он до сих пор сверлит своим буравом мое сердце. В другой исторической постановке той же труппы «Габима» я слышал массовое рыдание евреев по случаю падения Иерусалима³⁸¹. Это нечто непередаваемое, монументальное и псалмодическое. Иеремия не мог плакать иными слезами. С такими слезами бежал он в Египет. {313} Такое же рыданье, увековеченное в человечестве, раздавалось и на берегах Вавилонских. Изумительно плачет еврейский народ, каждою своею частичкою индивидуально и лично запечатлено, соборно же в целостном неразрывном массовом выражении. Это смертельный плач над собственным грехом, повлекшим за собою гибель. Чтобы быть актером, еврей не должен стать неожиданно для себя ипокритом. Я говорю об ипокритстве с точки зрения, выясненной в немецкой античной филологии, в знаменитом споре Курциуса и Зоммербродта³⁸². Ипокрит — это труба народных дум и народных верований. Он вещает мифологию своей страны. Когда мы говорим от своего Я, мы говорим как простые индивидуальности, от минутных своих нужд и хотений. Когда же мы берем в душу мандат целого народа, мы становимся ипокритами. Тогда и голос наш тяжелеет, наливается металлом, одежды меняются и ноги стоят на котурнах. Таков был греческий актер-ипокрит, эта подлинная фанфара народа и века. Нельзя быть ипокритом в быту — надо выйти из повседневного быта на высоту духовного преображения. Нельзя быть ипокритом в пиджаке ежедневности. Нельзя быть им, играя славяно-реалистические фотографии Островского или акварели Чехова. Еврей же всегда и везде ипокрит по природе и по духу своему, он театрален существенно: голос и жест, пластика и мимика, вся его пляшущая фигура и походка в высшей степени изобразительны и сами просятся на сцену. Но еврей театрален не только с внешней стороны, но и в истинно-ипокритном смысле слова. Он от природы труба народа, даже в своем самом нищенском забитом и ничтожном отдельном существовании. Запасаться мандатом для сцены ему не приходится. Его мандат всегда у него в кармане. Личная жизнь для еврея проходит в каком-то безразличии, в равнодушии к внешним мелочам: костюма, туалета, наряда и прически. Сапог не чищен — не беда! Высунулся платок из кармана — ничего! Все это само по себе не довлеет в присутствии других важнейших забот и возносящих настроений. Эти-то настроения и делают еврея ипокритом в каждом пустяке, на базаре, дома и в синагоге. В православном диаконе — два человека: один богослужебный, с иератически-византийской помпой в жестах и голосе, а другой — домашний, смиренно-благодушный или буйно пьяный, смотря по темпераменту или обстоятельствам жизни. Таков дьякон Лескова и Гусева-Оренбургского. Таким мы его все видим и знаем на каждом шагу. Вот почему даже и на церковном амвоне русский священник, как и русский актер, не всегда достаточно импонирует, не всегда в ударе, не всегда в голосе. Вот почему и русский актер тоже не всегда надежен на сцене, со своими столь частыми безмандатными отсебятинами и немифологической, индивидуальной отрыжкой. У русского актера бывают ипокритно-гениальные сияния, которыми справедливо гордится наша сцена, но органического ипокритства у него нет. Отсюда эта аффектированность и невыносимо-фальшивая декламация, отталкивающая современного слушателя. Все это от второго домашнего человека, живущего своею отдельной жизнью, чуждой театру и культу. В канторе же нет двух существ: это один человек.

Обращаясь от этих общих рассуждений к театру «Габима», я должен прежде всего констатировать высокую театральность всего того, что я там видел и слышал. Перед нами театр в точном, чистом и освобожденном смысле слова. Как и в античном театре, все три сценических искусства слились здесь между собою в один синтез: сладостно-поэтическое слово, как говорил Аристотель, пение и танец. При всей бытовой правде, почти нет ничего прозаического. Речь неуловимо переходит в пение, жестикуляция {314} и движение — в танец. Ничто искусственно не вплетено в ткань живого действия. Все идет, развивается и расцветает из корня самой пьесы. И все вместе пронизано насквозь красочным спектром высокой двойственности — Иудеи и Ханана, живущей в каждом еврейском сердце. Это — смеющиеся и плачущие еврейские сердца, без тяжелых нагромождений новейшего Люцифера. При этом каждый из трех элементов занимает подобающее ему место, не нарушая гармонии целого преобладанием той или другой отдельной части, как, например, литературной у Рихарда Вагнера. Все представлено и все на своем месте. Я подозреваю тут чистый семитический гений Н. Л. Цемаха, ибо никакой яфетид³⁸³ в стиле Вахтангова, никакой новоариец, даже и самый чуткий и самый отзывчивый, не в состоянии дать ничего больше простого мастерства. Живое может родить только живой. Отсюда элементарное, потрясающее действие, производимое на зрителей еврейским театром «Габима», воскрешающим традиции целостного античного театра, хотя и без его архитектурных разделений просцениума, сцены и орхестры.

Таков еврейский театр со стороны его внешних сил и средств. О превосходной игре актеров я пока умалчиваю, хотя с пера уже просятся восторженные похвалы исполнителям и исполнительницам чудесной труппы. Но для полноты общей характеристики необходимо указать, что гений труппы вывел ее на истинный путь. Я имею в виду самую драматургию идеального еврейского театра. Две виденные мною пьесы «Гадибук» и «Вечный жид» отвечают требованиям современного исторического момента и вечным запросам духа. Среди раскрывшихся в громадном масштабе былинных глубин народного строительства и гражданственных подъемов переживаемой секунды только миф может составить сюжет великого сценического произведения. Индивидуальное отошло на второй план. Личная лирика вздохов и психологических томлений померкла перед выражениями энтузиазма, рождаемого подземно народными землетрясениями. В горизонт мыслящего драматурга теперь вплывают большие эпические темы, с таким огнедышащим действием внутри, что потребуются века творчества, чтобы исчерпать и использовать их для сцены. Театр выходит на свою естественную дорогу, потому что мифы все без исключения сценичны и для своей понятности требуют декоративно-иератических одеяний. Еврейский театр «Габима» оказался самой жизнью вынесенным наверх исторической волной. Темы двух его постановок — историчны, народны и мифологичны. Глубочайшая правда облекается в костюм минутного суеверия, и в этом своем бытовом костюме становится зрелищем чисто театральным, восхищающим искушенного мудреца и в то же время понятным и занимательным для толпы. Таков каждый миф по своей природе: правда в неправде — по великолепному определению Свидаса³⁸⁴.