16. Сергей Радлов Письма о театре «Гадибук» Красная газета. Веч. Вып. 1923. № 136. 15 июня. С. 3 Перепечатано: Сергей Радлов. Десять лет в театре. Л.: Прибой, 1929. С. 154 – 158

«Гадибук» приехал, наконец, и к нам³⁶⁹. Законнейшее чувство восхищения перед цельностью, завершенностью, законченностью замысла этого спектакля так велико, что не хочется спрашивать себя, очень ли своевременна и современна эта националистическая и мистическая пьеса. Спектакль, в его целом, прекрасен, нужен и современен.

* * *

Автор написал, в сущности, довольно примитивную и наивную мелодраму, которая, однако, дала театру очень богатый этнографический и эмоциональный материал. Религиозные песни, пляска нищих, жуткое веселье родственников и горе невесты — все это оказалось прекрасным поводом для постановки, которым гениально воспользовался режиссер. Из немногих работ так рано умершего Вахтангова это, несомненно, самая сильная. Вот человек, изумительно сочетавший все лучшее, что могли ему дать Станиславский и Мейерхольд (я употребляю эти два имени как символ двух основных линий русского театра). От Мейерхольда — изощренное зрение, создающее превосходную четкость движений, {301} от Станиславского — поразительное богатство речевых интонаций, совершенно по-новому организованное музыкальнейшим вахтанговским слухом, который умеет в продолжение громадного спектакля создавать все новые тончайшие звучания. У Мейерхольда опустошенная душа технического изобретателя, Вахтангов же эмоционально заражается сюжетом своей работы и умеет нас заразить этим.

Совершенно особая, взволнованная фразировка пения дает нам основание думать, что Вахтангов мог бы проложить новые пути в исполнении оперы, так что мы окончательно забыли бы об убогих реалистических выдумках Музыкальной драмы Лапицкого³⁷⁰.

С другой стороны, танец нищих поставлен с таким полным фантазии мастерством, что оно заставляет видеть в Вахтангове своеобразного балетмейстера. Кукольно-белая фигура невесты среди страшных нищих надолго останется в памяти.

Актеры играют именно так, как они должны это делать в до конца завершенной постановке прекрасного мастера. Полнейший и абсолютный ансамбль лишает нас всякого желания разбирать, кто лучше и кто хуже, и устраивать тотализатор, гадая, кто же первый придет на финиш? В области движения — это просто очень четкая работа (превосходны по выразительности ладони рук), всегда острая и точная, зато в слове совершенно новый и очень смелый прием постепенного перехода от речи к экстатическому напеванию в моменты наивысшего эмоционального напряжения. Прием этот, коренящийся в народно-религиозных основах пьесы, неожиданно роднит исполнение ее с греческой трагедией. Я не удивлюсь, если многие из зрителей не заметили одного из главных «виновников торжества» — я говорю о художнике. Поистине блестящая работа Натана Альтмана поражает тою умною скромностью, с которой он все обусловил, нигде себя не навязывая. В первом акте — остроумнейшее яркое освещение отдельных столов, во втором декорация построена на простейших ровных цветовых плоскостях, костюмы — на строгом распределении цветов: белый и черный — у трагических фигур, серый — у гротескно-страшных нищих, пестрые костюмы у мещански бытовых персонажей.

Когда в порыве отчаяния невеста в белом платье прислоняется к узкой черной кулисе — этот простейший эффект производит необычайное впечатление. Наконец, третий акт, — она в черном платье на фоне совершенно белой стены и громадного белого стола, наклоненного к зрителям.

Все это поражает своей простотой и заставляет думать, что есть декорационные пути помимо модных теперь сложнейших «конструкций», в роде нелепой «Ромео и Джульетты» у Таирова³⁷¹.

* * *

Пьеса играется на древнееврейском языке, таком же мертвом, как латинский. Это значит, что слов ее не понимает в Москве и Петрограде почти никто. Однако она воспринимается. Это очень любопытно и подтверждает ту несомненную истину, что театр — самостоятельное искусство, отличное и независимое от литературы, и что актер властен воздействовать на зрителя без слов, эмоциональным звуком своего голоса и движениями тела.

Такую «речь», лишенную словесного смысла, «заумную», предлагает футурист Крученых в книге «Фонетика театра»³⁷². До выхода этой книги я делал подобные опыты с актерами моей студии, игравшими такой спектакль³⁷³. Но в «Габиме» [есть] некоторая двойственность, создающая опасный разрыв между актером и публикой. Слова «заумные», непонятные для подавляющего большинства московских и петроградских зрителей, — понятны самим актерам. А это рождает чисто смысловые (а не только эмоциональные!) интонации, и зрителю хочется точно {302} узнать, что именно сказано актером. Поэтому разговоры первого акта решительно скучны и зрительный зал их не воспринимает. Безусловно аплодируя прекрасному успеху данного спектакля, я позволяю себе усомниться в целесообразности театра на древнееврейском языке в пределах СССР, если только не будет создан репертуар, который уничтожит разъяснительную роль слова, сократив тексты до минимальных размеров.

17. Зигфрид <Э. А. Старк> Театр «Габима» «Гадибук» Последние новости. 1923. № 26. 18 июня. С. 3

Ну вот теперь и мы, петроградцы, познакомились с «Габимой», с московским академическим еврейским театром, о котором было столько шума, Смотрел я «Гадибука», драматическую легенду Ан-ского, и знаете ли, о чем больше всего думал: что вот прекрасная, очень красноречивая иллюстрация к теории С. Э. Радлова. Вы знаете сущность этой теории? Для зрителя должно быть безразлично, на каком языке играют перед ним актеры: на древнееврейском ли, как в «Габиме», древнеперсидском, коптском, готтентотском или на языке, изобретенном покойным Велимиром Хлебниковым³⁷⁴; сиди, слушай различные повышения голоса, игру тональностей и извлекай себе из этого удовольствие, совершенно также, как из игры на скрипке, где все дело в комбинациях различной высоты звуков. Я думал об этом, ибо о чем же другом оставалось думать мне, смотрящему на сцену и ничего не понимающему, что такое передо мною происходит? Я охотно допускаю, что может найтись известное число людей, которым совершенно безразлично, на каком языке говорят на сцене, которые равнодушны к смыслу произносимых слов, а отсюда и к идее пьесы, и которым важна лишь музыкальная постройка звуков. И так как я считаю, что никакой группе людей не должно быть отказано в праве получать такое художественное наслаждение, которое они полагают единственным для себя приемлемым, то я нахожу, что пусть себе существуют, и Радлов с его теорией (время оправдает его) и московский театр «Габима».

— Но вы забываете, что театр этот играет на древнееврейском языке. Есть же люди, понимающие его.

— Столь ничтожно малое количество, что его невозможно принимать в расчет, если думать о тех взаимоотношениях, которые, естественно, устанавливаются на всяком нормальном спектакле между зрителем и сценой. Чем теснее эта связь, тем выше, значительнее художественный успех представления. К этому-то я и веду, говоря о «Габиме».

Я не мыслю театра вне контакта между актером и зрителем, а таковой контакт возникает только тогда, когда слова пьесы, произносимые актером с предельной выразительностью, проникают в душу зрителя, возбуждая в ней определенный моральный эффект. Возражение, которое могли бы сейчас привести, что вот смотрели же мы все, бывало, как Дузе играла «Даму с камелиями». Сальвини — «Отелло», Росси — Гамлета, причем громадное большинство не знало итальянского языка, а удовольствие получали все огромное, — такое возражение не выдерживает критики, потому что пьесы-то все знакомые-перезнакомые, и Шекспира каждый из нас, идя на такой спектакль, мог {303} еще и перечитать. Но не угодно ли смотреть пьесу, которая, как «Гадибук», родилась в результате пристального изучения еврейского фольклора по разным захолустьям пресловутой «черты оседлости»! Да еще когда со сцены звучит язык, вся фонетика которого совершенно нам чужда, язык, который в еврейской массе понимает один из ста. О каком контакте между сценой и зрительным залом может быть тут речь? Удовлетворяйтесь движениями актеров, их жестами, пластическими группами, общей конструкцией спектакля. Бесспорно, эта сторона дела, благодаря стараниям Вахтангова, совершенно изумительна в «Гадибуке», хотя лично я нахожу, что черты гротеска здесь излишне преувеличены и порою производят просто отталкивающее впечатление; в стремлении изобразить в таком преломлении уродство еврейских нищих, во все продолжение 2‑го акта играющих на сцене первенствующую роль, Вахтангов хватил через край. Исполнение актеров пластическое выше всяких похвал, тональное — не понимая слов, как я могу его судить? А может быть, они вразрез со смыслом? Но всего этого мне мало. Если мне нужна пластическая виртуозность, то я уйду в кинематограф смотреть какую-нибудь немецкую фильму, благо игра немецких киноактеров достигла предельной для данного момента выразительности. Я уйду в немой театр. Там царство пластики, через нее до меня доходят повести человеческих страстей. Но в театре говорящем царствует слово. Только через слово, мне понятное, а не через подбор звуков с большим или меньшим повышением, я постигаю смысл и значение человеческих переживаний, горе и радость, взлет и падение души, я заражаюсь всеми этими эмоциями, и моя душа тогда вступает в гармонию со всем происходящим на сцене. В противном случае я не вижу надобности в театре. Вот почему представление «Гадибука» при всем почтительном удивлении работе Вахтангова и живому творчеству актеров, оставило меня совершенно холодным. Думаю, что не один я мыслю подобным же образом.