15. А. Кугель (Homo novus) Случайные заметки Театр и музыка. 1923. № 25. 5 июня. С. 838 – 841

С некоторым опозданием я выполняю обещание, данное московским друзьям, — высказаться о крупном явлении московской театральной жизни, постановке «Гадибук» в еврейском театре «Габима». Когда я был на представлении «Гадибук», мне предложили написать в «альбом» свое мнение. Альбом, толстая книга, напоминающая объемом средние издания Талмуда, исписан уже на многих страницах разными, более или менее громкими литературными, театральными и политическими известностями³⁶⁴. Вообще, никто еще никогда в альбом не писал вещей неприятных: это все равно, как прийти на свадьбу и попросить отдать 5 рублей, подобно телеграфисту Ятю {298} из чеховского водевиля. Самое определенное, на мой взгляд, суждение принадлежит Ю. Стеклову. Не помню точных выражений, но смысл таков: хороший, мол, спектакль, но символизмом испорчена бытовая пьеса³⁶⁵. Это суждение во многом справедливо. Действительно, пьеса покойного Ан-ского в основе бытовая, реалистическая пьеса, но еврейскому интеллекту свойственна некоторая спиритуалистическая хитросплетенность, — наследие тонкостей Талмуда и книги Каббалы, которые штудировали в течение многих веков еврейские поколения. Символизм есть, в сущности, утонченное, обобщенное и стилизованное реалистическое видение — таким он рисуется во всемирной литературе. В национально-еврейском оттенке символизм сродни магии, с одной стороны, и религиозной метафизике — с другой. Символы — скорее приставки, чем органический продукт поэтического построения. И, каюсь, всего менее понравилась мне и в пьесе, и в постановке символическая приставка. Я припоминаю свой разговор с покойным автором, с которым мы случайно встретились во время мировой войны, в вагоне. Он ехал из Галиции в качестве служащего земского союза и, между прочим, вез черновую рукопись вот этого самого «Гадибук», кажется, на русском языке. Он мне говорил, что нашел в синагогальных записях Польши и Галиции весьма интересные бытовые документы и на основании их решил написать пьесу. Ни о каких символических намерениях он не упоминал. Конечно, могло написаться и так, и этак, и случайный мой разговор с Ан-ским ничего не доказывает. Но пьеса на меня, как и на Ю. Стеклова, произвела впечатление совершенно определенного реально-бытового произведения и то, что сделал Вахтангов, это, само по себе, конечно, весьма интересно, но самую пьесу украшениями и художественной фантазией постановка более затемняет, чем поясняет.

Вахтангов, без сомнения, красочная, в высшей степени любопытная фигура. В нем сказалась с особенною яркостью московская режиссерская школа, ведущая свое происхождение от Станиславского, со всеми ее положительными и отрицательными сторонами. Превращение пьес в «предлог» для постановки, и на этой почве буйная фантазия, расцветающая нередко райским садом, и в то же время отсутствие поэтического стиля и порою недостаток тонкого и благородного вкуса. Фантазия внешних форм совершенно закрывает логическую сторону. Теза, идея пьесы крайне редко стоит в уровень с авторским замыслом. Я бы сказал, что, вообще, пьеса и постановка — явления разных плоскостей, причем мое эстетическое чувство питалось этими постановками гораздо больше, чем мой ум. Пожалуй, против этого ничего нельзя было бы возразить, потому что умственное наслаждение не есть, строго говоря, задача искусства. «Музыка — прежде всего!» — как восклицал некогда Верлен³⁶⁶. Но берутся-то пьесы все больше «умственные» или такие, в которых наша мысль привыкла видеть именно такое, а не иное содержание. Ну вот, например, постановка Вахтангова «Чудо св. Антония» Метерлинка. Дело не в том, что пьеса поставлена, вообще, бледно и незанимательно, — не всякое лыко в строку, — а в том, что незаметно никакого приближения Вахтангова к ядовитой мысли Метерлинка. Или в очаровательной по форме «Принцессе Турандот». Ведь Гоцци написал сказку с поэтическим смыслом, — я бы сказал, с поэтическим заданием: любовь Калафа к Турандот и ревность соперницы — это трогательный поэтический урок на тему о всепоглощающей, всепобеждающей силе любви. Это — апофеоз любви. А, конечно, можно просто сделать из «Принцессы Турандот» крюшон с ананасом. Или «Потоп», — тоже прекрасная постановка. Но в лучах яркого южноамериканского солнца, которым Вахтангов {299} залил пьесу, как-то побледнела трагикомедия мучительно-беспокойной мысли, выраженной у автора: какое жалкое, трусливое и лишенное достоинства существо человек, и как это ясно обнаруживается пред лицом его последнего часа!

В «Гадибуке» Вахтангов обнаружил больше, чем где бы ни было, самые сильные и самые слабые свои стороны.

Ни в одной из виденных мною его постановок не сказывается так его поразительное искусство картинной группировки, четкая ритмика движений, мелькающее разнообразие и мелькающая смена настроений и художественных пятен. В то же время, строго говоря, половина действующих [лиц] превращены в символические или полусимволические фигуры, вроде «неизвестного», изрекающего в синагоге загадочные и, между нами, совершенно ненужные слова. Двойник, бес, переселение души из человека — все это ведь, в сущности, есть вера героя пьесы, молодого талмудиста, изучающего книгу Каббалы с таким же глубоким убеждением в безошибочности науки Каббалы, как нынешний студент изучает физиологическую химию или теорию прибавочной ценности по Марксу. Интеллигенция своего времени ведь верила в магию; самую магию считали положительной наукой. И собственно, интерес постановки должен быть в том, что мир есть то, что мы себе представляем. Незначительные уклонения от нормы для такого верного ученика каббалистической науки есть уже явление чудесного. Убеждать нас, неверующих, в мистическом характере чуда, которое есть, во всяком случае, не что иное, как умственное предрасположение, умноженное на историю, — значит, подрывать самое тонкое, что есть в пьесе: двоякость восприятия, совпадение кажущегося с сущим. Если бы режиссер деликатно, чуть-чуть, сгустил черты реального, так, чтобы мы могли понять и почувствовать, каким образом несомнительные, с нашей точки зрения, реальные факты и явления превращаются для суеверных, мистиков и истериков в явления потусторонние и трансцендентные — мы бы сказали: вот превосходная постановка! Вот поистине тонкая, художественная задача! Мы-то видим, что символический неизвестный есть просто некий бедный еврей, скитающийся по синагогальным углам, а эти-то, погруженные в старые магические книги, воображают, что он посланник Асмодея³⁶⁷. Мы-то понимаем, что на свадьбе танцуют нищие и калеки, как водится на богатых еврейских свадьбах, а вот бедной невесте, истеричке, да еще влюбленной в покойного молодого богослова, да еще понуждаемой к браку с нелюбимым человеком, может показаться, что танцуют не нищие и калеки, которых знает весь город, потому что они ходят по домам и собирают подаяние, а призраки, фантомы, выходцы из царства теней, грозные и зовущие! Но ведь как поставлен весь второй акт! Танец нищих, есть танец смерти и ужаса. Лица превращены в «хари», движения — в демонические ужимки, веселый хоровод — в макабрскую пляску. Нужно, чтобы ей, невесте, казалось в этом танце что-то мистическое и фантастически-грозное, а вся эта сцена, действительно, мистически и фантастически грозна. Само по себе даже страшно. Но тогда в чем же дело? Действительно, есть дибук? Действительно, калеки и нищие присланы Асмодеем? В чем соль пьесы? Где истина? Что вы хотите всем этим сказать? Что нас подстерегают привидения, выходцы из страны, куда все идут и откуда никто не возвращается?

Достаточно сравнить впечатление от второго акта, представляющего некоторый вариант сцены старух из «Жизни Человека», с третьим, дающим журнальную — и притом художественно-стилизованную — картину того, как еврейские, верующие окружают своего равви, а как этот равви, со всею серьезностью религиозного убеждении, молится {300} и изгоняет дибука (игра Цемаха, — главным образом, внешние ее формы — изумительны по совершенству) — для того, чтобы читатель легко понял, в чем я вижу недостаток цельности постановки. Последняя картина убедительна своею серьезностью, утонченностью своего реализма в такой же мере, в какой вторая картина несерьезна, неубедительна и совершенно произвольна. Поскольку последняя картина проникнута тонким и благородным вкусом, настолько вторая обнаруживает вкус недостаточно чистый, какие-то, как выражался Пров Садовский в подобных случаях, — «это уже нарочно‑с»³⁶⁸.

И вот, в этих чередованиях высокого и дешевого, замечательно проникновенного и замечательно поверхностного, исключительно художественного и в высшей мере крикливого — заключается необыкновенная задача покойного Вахтангова. Он умер таким молодым, что, конечно, можно было ждать и надеяться, что с течением времени, он избавился бы от «дурной наследственности», ибо вот эта талантливая грубоватая бесстильность есть общая черта московской режиссерской традиции.

Ну, а еврейский театр и его работники показали, разумеется, и огромную трудоспособность, и выдающиеся данные. Об этом не может быть спора. Так играть, с такою тонкостью и четкостью, как это делает артистка, исполняющая главную роль, (я забыл ее фамилию), может только и очень даровитая, и очень чуткая актриса. Так слить два голоса в один, как делает она, — это чудо из чудес технического преодоления. Еврейский народ — старый, и в душе его крепко сплелись два враждующих вечных начала — неприятие мира и чувствительное поглощение его; мистицизм и практический ум: Сион — там и биржа — здесь. Эти два голоса всегда поют в еврейской душе. Весь «Гадибук» таков. И такова главная прелесть этого спектакля.