12. Н. Евреинов «Гадибук» в постановке Вахтангова360 Еврейский вестник. 1922. № 5 – 6. Сент. Стлб. 30 – 33

Быть может, и даже наверное, никто из театральных деятелей нашего времени не чувствовал так остро-болезненно смерть режиссера Е. Б. Вахтангова, как я. Говорю так потому, что с Е. Б. Вахтанговым ушел со сцены жизни режиссер, первый среди артистов Московского Художественного театра, принявший мою апологию театральности и тем самым первый порвавший в самих недрах этого реалистического театра с тем ложным, в глазах подлинного искусствопонимания, направлением, какое, заражая десятки, если не сотни наших шатких идеалами провинциальных подмостков, в продолжение годов и годов царило на Камергерском переулке.

В своей статье об отрицании театра, удивляясь убогости духа Московского Художественного театра, я предрекал (это было в начале войны; см. «Театр для себя» ч. II, стр. 73): «помните мое слово: через год‑два “Художественный театр” будет сам себя отрицать». И я оказался прав, если только выражение «год‑два» принимается как условное.

Свое предсказание я основал на том простом соображении, что в таком исключительном коллективе талантов, какой отсортировывается за долгие годы в театре К. С. Станиславского, должен же, наконец, появиться и, мало того, удержаться на поверхности не только артист-протестант или {293} режиссер-протестант, но и настоящий реформатор сцены, властный выявить свой протест в убедительно красноречивом событии.

Таким реформатором в этом театре, начисто отряхнувшим прах его реалистической идеологии со своих высоких котурн, и оказался Е. Б. Вахтангов, — этот новый сценический деятель Московского Художественного театра.

Случилось это, конечно, не сразу. Еще в 1913 г., в то самое время, как вся театральная Москва «надрывала животики», смеясь сочувственно моей криво-зеркальной пародии на постановку «Ревизора» в духе К. С. Станиславского³⁶¹, Е. Б. Вахтангов работает в Студии Московского Художественного театра над «Праздником мира» Гауптмана, не только строго придерживаясь метода ультра-реальной постановки, но даже усугубляя этот метод с какой-то фанатично-религиозною в него влюбленностью. («Мы представляем собою собрание верующих в религию Станиславского»³⁶², — характеризовал тогда М. А. Чехов коллектив, выполнявший задание Е. Б. Вахтангова в постановке «Праздника мира»).

Но это был, по-видимому, последний «надсад» для Е. Б. Вахтангова: талантливый режиссер на своей собственной «шкуре» должен был почувствовать, что дальше — тупик, дальше некуда идти. И Е. Б. Вахтангов, ища выхода, смело встал на путь театральности, столь яро и столь длительно проклинавшейся К. С. Станиславским вместе с собранием «верующих в его религию».

Кто видел «Эрика XIV» Стриндберга в постановке Е. Б. Вахтангова, тот просто недоумевал сначала, как это позволили подобный спектакль, там «наверху», где был источник религии студийцев Художественного театра: — ведь здесь, на фоне футуристически-условных декораций, актеры с кубически расчерченными лицами просто топтали ненавистными Станиславскому «котурнами» его святейшие заветы.

Но такова воля театрального фатума, чьи непреложные законы никому не дано обходить слишком долго. После революционного торжества «Эрика XIV» сам К. С. Станиславский, наконец, увидал ложь своей режиссерской правды и, о чудо! — вместо прежнего «Ревизора» согласился дать новый — в духе чистой театральности, где апология ее разрешается в осветлении всего зрительного зала при словах Городничего: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!»

Пришлось-таки (на генеральной репетиции) первым посмеяться над собою самим «станиславцам». И этот смех был прекрасен. За этот благостный, очистительный смех Московский Художественный театр должен быть больше всего благодарен Е. Б. Вахтангову, сломившему могучим веянием весны своего прежнего «бога».

Когда я увидел «Принцессу Турандот» К. Гоцци в постановке Е. Б. Вахтангова на сцене Третьей студии Художественного театра, я уже не был удивлен той полной ликвидацией реализма, какую являла передо мной эта замечательная по свежести и смелости выдумки ультра-театральная постановка. Я чувствовал себя, как именинник, и даже более того, как сказочный победоносец, видящий мертвого дракона у своих ног, ибо поистине страшным драконом для моего театрального духа был до сих пор униженно прославляемый хором порабощенной публики реализм театра Станиславского.

Однако «Турандот» Вахтангова при всем своем очаровании подлинно-театральной прелестью, во-первых, не вполне законченная режиссером работа, а во-вторых, не вполне убедительная для подавляющего большинства как пример большого, «серьезного», в корне порывающего с одряхлевшей «станиславщиной», достижения.

Таковым достижением, и уже бесспорным, надо считать для Е. Б. Вахтангова его вполне законченную постановку в «Габиме» драматической легенды С. Ан-ского «Гадибук».

{294} Я видел эту постановку и могу с клятвой подтверждения сказать, что счастлив от сознания одной возможности подобного достижения в современном театре.

Пьеса? — Ничего, на строгую поверку, выдающегося: молодой чахоточный ешиботник Ханан влюблен мистической любовью каббалиста в Лею, дочь богатого купца Сендера. Последний — к чему мы подготовлены уже добрым десятком пьес из еврейской жизни — прочит своей Лее богатого жениха. Весть об успехе свадебной затеи Сендера поражает Ханана. Он умирает, но душа его вселяется в тело возлюбленной, и Лея, одержимая этим дибуком, отталкивает жениха, суженного ей Сендером. Что делать? Остается только одно: обратиться к цадику, властному изгнать из Леи дибука, т. е. душу Ханана. Так и сделал Сендер. Но любовь ешиботника оказывается сверхъестественной, и, изгнанный путем херема (анафемы)³⁶³, дибук прорывается через чары нерасторжимого, казалось бы, круга, коим очертил цадик Азриэль Лею. Душа ее соединяется с душою Ханана, оставив новоявленному жениху лишь мертвое тело.

Пьеса красивая, символическая, с массой прекрасно выполненных бытовых подробностей, рисующих среду хасидов, но и в общем эта «драматическая легенда» Ан-ского (Раппопорта), переведенная на иврит и, может быть, тем самым стилистически облагороженная Х. Н. Бяликом, не представляет в истории всемирной литературы ничего, повторяю, выдающегося, как «драматическое произведение» в строгом смысле этого понятия.

Совсем другое приходится сказать про постановку ее в «Габиме», постановку, которой Е. Б. Вахтангов по справедливости стяжал себе неувядающие лавры.

Вся пьеса оказалась театрально-осветленной, если можно так выразиться.

На сцене была разыграна мистерия, где последняя бытовая черточка, может быть, смешная, ненужная, вульгарно-анекдотическая, не только не мешала мистериальному заданию постановки, но наоборот каким-то чудесным образом выявляла еще больше основное задание.

Легко «делать» мистерию из написанного «миракля» какого-нибудь Рютбефа, трувера XIII века. А вот не угодно ли «проделать» то же самое с материалом, где рядом с мистикой каббалы соседствует подавляющий своей броскостью быт, житейски-жирный быт, прокрапленный вдобавок кое-где («взятка» публике) этакими анекдотцами из жизни пресловутой «черты оседлости».

И вот сделать на сцене этот самый быт со всеми его специфически еврейскими анекдотцами театрально-умилительной органической частью единого мистериального целого, для этого нужен не только талант, но, я смело скажу, гениальность.

В спектакле «Гадибук» «Габимы» самым показательным для режиссерской гениальности Вахтангова послужило в моих глазах то обстоятельство, что я, почти ни слова не понимая по-древнееврейски, был все время ритмически потрясаем театральным действом, доходя порою до экстатического переживания с «игравшими актерами».

Он умер, молодой, вдохновенный Вахтангов, положивший столько сил (последних сил) истощенного здоровья на дело расцветающей «Габимы»…

Он умер, но пусть его творческий неугомонный дух искателя тайны театрального «Имени» навсегда останется в «Габиме», как дибук в теле Леи, и пусть ни грешные Сендеры, ни праведные Азриэли не ищут ей другого возлюбленного.