11. С. Марголин Два еврейских театра («Уриэль Акоста»359 и «Гадибук») Экран. 1922. № 30. 25 апр. С. 5 – 6

В «Уриэле Акосте» все живут разумом и любят только рассудок, — в «Гадибуке» все живут сердцем и верят только в экстаз.

«Уриэль Акоста» — острое оборотничество живых людей в схемы, тел в чертежи, чувств в геометрические фигуры, страстей в алгебраические формулы.

«Гадибук» — новая страна и неожиданное рождение душ, вскрывающих все таинства бытия, всю химеричность земли, всю кровь чувств, всю воспаленнность страстей, всю безудержность отчаяния и всю огненность веры.

«Уриэль Акоста» все разлагает, разрезает и анатомирует — ланцетом и хитрым анатомическим ножом, «Гадибук» все раскрывает, обнажает, извлекает из недр, изворачивает наизнанку — зоркостью театральных предчувствий.

«Уриэль Акоста» — механизирует, «Гадибук» — творит.

«Уриэль Акоста» — измышляет, «Гадибук» — отгадывает.

«Уриэль Акоста» — убивает жизнь для законов и схем, «Гадибук» — убивает законы во имя жизни театра.

У «Уриэля Акосты» — стиль в стилизации и манера игры в чеканной формальности жеста.

У «Гадибука» — стиль в экстатичности и манера игры в одержимости чудом театра.

«Уриэль Акоста» помнит Мюнхен и говорит за Европу языком Пошехонья в театре. «Гадибук» помнит предания, легенды, {291} откровения и говорит за века языком современности театра, ибо он до последнего своего вздоха — театр.

* * *

«Уриэль Акоста» — бунтаря усмиряет и мятежника сковывает.

«Гадибук» — смирившихся ведет к восстанию духа и скованного традицией возмущает.

«Уриэль Акоста» — революционера делает ешиботником; «Гадибук» — ешиботника делает революционером.

«Уриэль Акоста» о любви знает столько же, сколько и о комете Галлея, законах Ньютона и системе Менделеева, много и точно, выверено и рассчитано.

«Гадибук» о любви не знает ничего, ибо весь объят ее стихией и зажжен ее вулканическим пламенем.

У «Уриэля Акосты» Юдифь — корень квадратный из математической задачи.

У «Гадибука» — нежная невеста Лея — луч и благословение театру.

* * *

«Уриэль Акоста» изгоняется из синагоги людьми, привязанными к конусам, параллелепипедам, ромбам и треугольникам.

«Гадибук» изгоняется у цадика фанатизмом театрального неистовства из сердец людей, у которых страсть одевает и тело, и гримирует поверх всех красок — лицо, не говоря уже о глазах.

У «Уриэля Акосты» — пируэты танцующих на балу восковых кукол с изломом мюнхенского вкуса.

У «Гадибука» — танец дервишей и пляс химер, отысканных неожиданно в современных людях. Бал «Уриэля Акосты» — церемония, свадьба с нищими «Гадибука» — наваждение в минуту прозрения неведомого.

* * *

«Уриэль Акоста» расплывчатость заменяет закономерностью, хаос и сумбур неопределенного и случайного — строгой условностью и четкой точностью.

«Гадибук» объявляет войну точному, известному, законному и предрешенному, весь мир раскрывается как хаос, весь театр как интуиция, все действие как неожиданность. Но ведь «Уриэль Акоста» — математика, а «Гадибук» — театр и как театр — философия бытия и небытия.

* * *

Для схем и чертежей задач, теорем, уравнений слишком остры построения сцены Натана Альтмана в «Уриэле Акосте».

Это изумительные театральные площадки, где ждешь много и всего, но только не математиков и не занятий математикой.

Натан Альтман мистичен в своих конструкциях для позитивиста А. М. Грановского. Его серебро вдоль стен, узкая дверь вверху на откосе балкона, его серебряный зигзаг из спирали, раскиданные, хмурые желтые лестницы, его продольная люстра из серебра, его своеобразный синагогальный стол и кресло на возвышении — зовут людей для театра и героя для «Уриэля Акосты». Но будто изменяя самому себе вместе с А. М. Грановским, — Натан Альтман вдруг одевает фигуры «Уриэля Акосты» так, как не могут быть одеты все те, кто должен жить на его сценических площадках, и даже те, кто призван представительствовать в театре именем схем и геометрических фигур. Натан Альтман — строитель площадки — один. Натан Альтман — художник костюмов — другой. Я люблю первого и не принимаю случайного двойника. Его не должен принять даже и театр «Уриэля Акосты», ибо в тяжелый бархат и в грузный шелк никогда не облачаются прозрачные схемы и силуэты, лишаемые крови и тела.

Натан Альтман — конструктивист «Уриэля Акосты» — все тот же, пусть и в иных заданиях, изумительный и изумляющий художник театра, что и в «Габиме». Жуть, странности, чудеса, интрига и ирония театра «Гадибук» — оставляют в нем и в «Уриэле Акосте» свои напрасные следы, не могущие, впрочем, {292} исчезнуть с глаз даже от вторжения людей «Уриэля Акосты».

* * *

… «Уриэль Акоста» — оказался уравнением неразрешимым, в нем слишком много неизвестных.

«Гадибук» — путь к достижениям, завоеваниям и открытиям в театре. Фанатизм Иудеи здесь воспален экстатичностью Евгения Вахтангова и заражен всей силой его воли и веры в театр. «Гадибук» сделает «Габиму» театром национальным от сердца еврейского, раскрывшегося к миру, и в своей национальности — театром предельной остроты современного от Евг. Вахтангова — режиссера театра эпохи.

«Уриэль Акоста» — театр ассимилировавшийся, расплывшийся и растворившийся при всем влечении к закономерности. «Уриэль Акоста» — не национален, так же, как и не интернационален, не современен и не стар, не театрален и не жизнен. Для национального у «Уриэля Акосты» нет души еврейского, для интернационального — захвата вселенной, для современного — полноты ощущений современности, для старого — верности воспоминаний, для театрального — непосредственности театра, для жизненного — правдоподобия.

«Гадибук» национален и интернационален, современен и древен, театрален и жизнен.

Для национального в нем неугасимое сердце еврейства, для интернационального — раскрытие для всех и заражаемость всех без изъятия, для современного — темп, ритм, кровь, пульс каждого мгновения сегодня, для старого и древнего — влюбленность во все курганы и все истоки земли, для театрального — экстаз театра, для жизни — бессмертие.