{283} 5. М. Загорский «Гадибук» (Студия «Габима») Театральная Москва. 1922. № 25. 31 янв. – 5 февр. С. 10 – 11

С некоторой робостью приступаю я на этот раз к выполнению возложенной на меня задачи. Я взволнован немного, и пальцы у меня немного дрожат. Крепкое библейское вино, отстоянное в веках, бросилось в голову, в ушах еще звучит торжествующая песня из «Песни песней». Для рецензента — это плохо. Для зрителя — хорошо. Но я хочу на этот раз утвердить мое право быть зрителем, не уступая ни на йоту из моего права — быть одновременно и критиком. Что ж из того, что библейское вино бросилось в голову? Пальцы дрожат, но я вижу яснее и ощущаю глубоко. О, если бы это случалось почаще!..

Скажите, что бы вы испытали, если бы вдруг сейчас, в наши дни, перед вами, в глубочайшей народной легенде, овеянной всем очарованием народного гения был бы раскрыт до конца миф о русской великой революции, переживаемой ныне нами? Не через десяток лет, когда этот миф будет непременно создан, а вот сейчас, сию минуту?

И что вы испытали, когда в этой минуте, в наши дни законной ненависти, разделения и всяческого ущемления, в дни Гнева перед Вами раскрылась бы неожиданно душа революции, ее тайный смысл и ее тайный знак — Величайшая Любовь, побеждающая в борении, грозе и жертве?

«Гадибук» не имеет ничего общего с революцией и нашими днями. Но отчего же я именно на нем понял вдруг очарованье и пленительность этих грохочущих и сверкающих лет и почему именно на нем я почувствовал величие и смысл созидающегося ныне мифа о нас самих?

Потому что в «Гадибуке» — трепетность и взволнованность разрушения целых исторических, религиозных и национальных пластов во имя освобождения и победы Любви. Данте и Беатриче, Ромео и Джульетта… Сладостные имена и торжествующая над Смертью Любовь. Но поистине выше, лучезарнее и победоноснее должны отныне стоять перед нами имена Ханана и Леи — героев «Гадибука», ибо они победили самого Бога, с его законом, Библией, уставами, раввинами, заклятиями и всеми тысячелетними закосневшими атрибутами власти и справедливости. Нужно знать ту еврейскую среду, среди которой развертывается действие этой легенды, с ее религиозным фанатизмом, косностью и напряженнейшей, мистической одержимостью, этих «хасидов», хлыстовствующих в религиозных плясках и песнопениях, чтобы понять до конца всю разрушительность и революционность лирической стихии «Гадибука», в тоне человеческом и душевном растворяющей власть тысячелетий, власть живущих среди нас мертвецов, тех ибсеновских «Призраков», которые держат в своем тяжком плену не только отдельные души, но и целые поколения, народы и страны.

Конкретно: что такое свершили Ханан и Лея? Они полюбили друг друга, и, побеждая в любви, опрокинули наземь всю тысячелетнюю Библию, Талмуд, всяческие законы, проклятия общины и самого страшного Бога. Для нас с вами это может быть, мало, хотя наша любовь обычно не опрокидывает даже скрибовского стакана воды, но для евреев из Мариуполя это много. О, даже слишком много! И для народа, еще недавно скованного по рукам и ногам религиозной традицией и все же создавшего где-то в глубинах своего {284} духа, такую легенду, о, это для него слишком много! Обработал эту легенду на русском языке С. Ан-ский, перевел на древнееврейский язык поэт Бялик³⁴², классическая библейская проза которого, наверное, великолепна, хотя оценить ее, увы! — смогут немногие. Поставила же эту легенду на сцене студия «Габима», во главе с ее руководителем Н. Л. Цемахом, режиссером Е. Б. Вахтанговым и художником Альтманом.

Я уже имел случай в «Вестнике театра» писать о работах в «Габиме»³⁴³ и, надеюсь, еще буду иметь случай писать более подробно о сценической разработке «Гадибука». Ограничусь пока существенно необходимым.

В общем и целом спектакль — волнующий, крепкий и целостный. От него веет подлинной, самоотверженной упорной и долгой работой. Почти реально осязаешь, как ткань спектакля, вся ее сценическая материя пропитана эманацией душевной взволнованности и творческой напряженности.

Режиссерская работа Вахтангова в «Гадибуке» очень значительна и плодотворна. Он хорошо воспринял и осуществил основную линию «Гадибука» — строгость, простоту и насыщенность формы, уходя от быта в бытие образа. Экстатичность среды передана отчетливо, но вместе с тем мягко в пляске нищих, женщин и особенно хасидов в третьем акте, некоторый налет византизма прекрасно выражен в этом наклонном и суживающемся столе и сидящих за ним цадике и его сотрапезниках, и, наконец, очень резко и удачно подчеркнут социальный мотив пьесы в противопоставлении кукольности и статичности богатых и взволнованности и повинности бедных в сцене свадебного угощения.

Но есть и промахи и, что существеннее, провалы. К первым я отношу длинноты диалогов, особенно в начале первого действия и повторения некоторых сценических положений, особенно в плясках, ко вторым — весь конец третьего действия.

То, что совершил Вахтангов по отношению к этому финальному куску пьесы — поистине чудовищно и невероятно. Так кончить «Гадибука» — это почти самоубийство. Победный конец, в котором раскрывается весь смысл и вся символика пьесы, торжествующий уход Леи к возлюбленному Ханану где все радость, просветленность и преодоление, передан… изображением судорожно и мучительно умирающей Леи. Этого нет в пьесе, где Лея исчезает из магического круга, обведенного вокруг нее церковниками, и сливается с тенью возлюбленного. Каким же образом, какая злая рука и какое чудовищное непонимание, извратили этот чудесный финальный аккорд и вместо торжествующей, просветленной, уходящей Леи, дали какую-то несчастную девушку, умирающую притом по всем законам натуралистического театра?

Этот конец необходимо поправить как можно скорее, иначе… не стоило и подымать всю тяжесть воплощения «Гадибука» на сцене.

Ханана играла Элиас. Ярко отчетливо и тонко. Напрасно только эти нотки «переживания» в сильных местах и налет излишней болезненности. И слишком много форсированного звука. Хотелось бы больше сосредоточенности, тишины и постепенного нарастания силы в «Песни песней». Но в общем — очень хорошо, крепко, умно.

Лея — Ровина. Самый прекрасный образ в спектакле. Графический рисунок. Никакой раскраски. Скупость изобразительных средств. Но какая отчетливость, ясность, твердость!

Цадик Азриэль — Варди. Очень хорошо сделанная роль. Внешность еврейского «шамана», потрясающего бубном, налет этакого святейшего старичка, «ведуна», но внутри — слабость, бессилие и боль доброго стариковского сердца.

Вся студия в массовых сценах. От «Вечного жида» к «Гадибуку» — огромный шаг вперед. {285} Но об этом надо подробнее. Художник спектакля — Альтман. Я очень рад, что руководители студии вняли моему прошлогоднему доброму совету и обратились от расплывчатой экзотики Миганаджиана³⁴⁴ к обладателю крепкого чувства национального стиля — Альтману, давшему хорошую, верную и строгую монтировку спектакля. Но и об этом необходимо подробнее, а мое место в журнале кончается.

О «Гадибуке» еще будут писать многие. В порядке дискуссии я возьму еще раз себе слово и тогда выскажусь и об этом более подробно³⁴⁵.

6. О. Б<люм> О «Гадибуке» и «Габиме» (В порядке дискуссионном) Театральная Москва. 1922. № 27. 14 – 19 февр. С. 11 – 12

Итак, — пальцы дрожат и голова кружится? И тому причиной — крепкое библейское вино? Я не страдаю головокружениями, и для меня не подлежит ни малейшему сомнению, что если в «Гадибуке» есть вино, то оно разлива Русспирта и крепость его едва ли достигает даже разрешенных декретом двадцати градусов…

И оставим в покое библию. Это новый завет, изданный скоропечатании Моссе и Ульштейна³⁴⁶ в Берлине. Пьеса Ан-ского, который был несомненно талантливым человеком, но которому не хватало оригинальности и самостоятельности, — один из многочисленных отголосков юдо-германской культуры, расцветшей на почве немецкого либерализма в начале этого столетия особенно пышным цветом. Это была своеобразная помесь Берлина, Вены и Праги. Базарам Вертгейма³⁴⁷ понадобилась мистика и ее стали поставлять в упаковке средневекового юдаизма. Роман Густава Мейринка «Голем» явился так сказать кульминационным пунктом этого развития. Пьеса Ан-ского — явственное подражание «Голему»: в отношении стиля и в отношении общего умонастроения.

Надобно говорить правду: пьеса вышла слабая. Если отбросить все то, что возбуждает любопытство с точки зрения национального фольклора, то останется настолько жиденькая идейка и до такой степени легковесная фабула, что приходится только улыбаться этому провинциальному мелодраматизму, этой символической каббалистике³⁴⁸, этому непритязательному мистицизму. Что душа влюбленного Ханана вселилась в тело Леи, — представляется нам приемлемым как исходный пункт сценического действия. Но эта душа не знает, что делать со вновь обретенным телом, — и Лея просто оказывается кликушей. А это уже неприемлемо. И пусть по моему адресу сколько угодно пожимают плечами, а я все-таки буду утверждать, что сцены изгнания чудодейственным цадиком ханановской души из тела Леи — просто-напросто смешны, смешны, смешны. Мейринк гораздо искуснее использовал легенду о Големе, нежели Ан-ский — легенду о дибуке. Почему, же эта весьма слабая пьеса имеет, как говорится, «хорошую прессу» и у нас в Москве, где ее только что поставила «Габима», и в Берлине, где она шла летом в Еврейском художественном театре³⁴⁹? Прежде всего, потому, что она представляет нам очень малоизвестную среду. Часто ли могли мы наблюдать синагогальные бдения батланов? Ритуалы ортодоксальной свадьбы? {286} Этнологию хасидизма? Заклинания цадиков? Ан-ский дает режиссеру возможность сделать такой удивительный ритуальный винегрет, что надо быть уже слишком неловким человеком, чтобы не привлечь к себе внимание зрительного зала. И у нас в Москве, и в Берлине режиссура оказалась в этом смысле на высоте положения. Она использовала этнографическое своеобразие среды, что называется вовсю.

Это раз. А второе вот что: публика, вообще, охотно принимает туманность за многозначительность, иероглиф за символ, истерию за чувство. В пьесе Ан-ского много тумана, еще больше истерии и немало мистических иероглифов. И вот мы готовы принять это щекотанье наших нервов, эти намеки бледные на то, чего не ведает никто, за подлинное искусство. Оптический обман, слишком часто случающийся в театре, чтобы можно было ему удивляться.

Постановка Вахтангова сделала все для того, чтобы облегчить возможность такого оптического обмана. В этом смысле работа его сказывается во всем. Ведь, если можно так выразиться, шаманствующий облик спектакля, вся панорамическая статуарность исполнения, весь истерический темп игры рассчитаны на то, чтобы выявить ритуально-мистический уклон пьесы с возможно большей заразительностью. И поэтому можно сказать, что постановка Вахтангова в своем роде замечательна.

Однако я беру на себя смелость утверждать, что никогда столь усидчивая и ревностная работа не расточалась ради более ненужной цели. Ибо фольклор не искусство, и театр не этнографический кабинет.