1. Самуил Марголин Студия «Габима» «Гадибук» Ан-ского (с. Раппопорта)330 Вестник театра. 1921. № 93 – 94. 15 авг. С. 21

Воскресите в памяти своей все семь китов минувшего сезона: мистическое «Благовещение», октябрьские «Зори», гротескного «Мексиканца», трагического «Эрика XIV», майскую «Мистерию-буфф», вздыбившую шар земной, поднебесье и преисподнюю, «Ромео и Юлию», с их бесстрастностью и декадентскими вывертами, мистико-реалистического «Ревизора»³³¹.

{276} Перед вами все противоречия современного театра, все его случайности, ряд побед и ряд поражений, ряд изобретений и ряд надоевших шаблонов.

Кипят в своей непримиримой вражде фронты: основной, где еще не вспыхнули в открытую, но уже назревают возможности схваток между профтеатрами и самодеятельными кружками; на правом фланге беспрерывные бои между академиками и авангардом Театрального Октября; на левом фланге, на фронте «направленческом» периодические перестрелки между Таировым, модернистом академической ассоциации, и Мейерхольдом, вождем Театрального Октября³³².

Суммирующих сводок дать еще нельзя, так как зимней кампании, по-видимому, не избежать.

По сводкам истекшего сезона в сгущенной его атмосфере трудно, почти невозможно охарактеризовать остов строящегося театра современности.

Хотя бы вся Россия и утопала в театре, хотя бы едва ли не четверть России играла на театре, треть спорила бы и писала о нем, если не статьи и заметки, то письма и тайные дневники, а вся, вся страна валом валила бы в театр, интересовалась бы им и так или иначе жила бы им, — в этой совершенно исключительной эпохе театра русского никому еще неведом, никем еще не разгадан лик нового театра, за который борются на боевых фронтах академики, эстеты и «октябристы».

* * *

В конце театрального года, перенесшего не одну бурю и не один шторм, совершенно неожиданно возникает новое театральное явление, бросающее на боевые фронты такую мощную силу, с которой придется считаться составителям театрально-военных бюллетеней.

Речь идет о постановке Вахтанговым пьесы (на древнеиудейском языке) «Гадибук» Ан-ского.

Здесь все от современности, совсем не из старой еврейской синагоги, не с амвона и не из могил, где в дни свадьбы души покойных переселяются в живых, — выкачивает «Габима» все страсти и переживания для того, чтобы вернуть их ей же в преображении форм искусства театрального.

И скромное действо нескольких ешиботников³³³, читающих Тору³³⁴ и изучающих священные книги у синагогального стола, любовь одного из них к девушке, предназначенной ее отцом неизвестному жениху, его мгновенная смерть в безнадежности своей любви и свадебный танец ешиботников с отцом невесты вокруг незамеченного ими трупа юноши…

Первый акт в своем финале — странного, жуткого пляса у трупа — делается большой летописью, символом событий, переживаемых и пережитых. Здесь все от гротеска в своей театральной и философской иронии, доходящей до кошмара. Жизнь, ничего не ведающая, только бы жить, и смерть, не принимающая жизни.

Расскажите это словами в статье, в поэме, — расскажите это талантливо, вдохновенно, и может получиться только перепев очень старой, уже не трогающей темы. Но в «Габиме» та же сцена представлена, как гротеск нашего сегодня.

Счастливо найденная форма театра, вся проникнутая современностью, собой определила здесь само его содержание. Какое изумительное открытие для театра современности не из теоретических измышлений, а в реальном своем осуществлении. «Габима» нашла форму театрального действа, и раскрытие формы сделало чудо с отжитой легендой мало кого трогающей сегодня пьесы Ан-ского.

Пожалуй, и вправду, дело совсем не в пьесах, написанных сейчас, не в пьесах из Масткомдрамы³³⁵ или с Запада, из отшельнических углов, сотворенных в крикливых кафе или под лязг машинных ремней и свист {277} разгудевшихся паровозов, для того чтобы создать театр революции или театр мещанский, театр бульвардье¹ или театр людей труда.

Секрет весь в театральной форме, пытливо разыскиваемой, для каждой пьесы особой, но в форме театра современности. Эта форма — Мефистофель для своего Фауста — современного театра, для которого и вызывается юная душа, экстатичность внутренней зараженности действом.

Что бы вы от своих всклокоченных дум, нервных недугов, неистовых ожиданий не пожелали бы найти в одном этом свадебном плясе у незамеченного еще трупа, вы найдете все — такова подлинная неиссякаемая глубина театра, когда этот театр до конца пронизан современностью, — всем, чем живет эпоха — III Коминтерном и белой эмиграцией, свирепой разрухой и самым изобретательным строительством, вселенскими лозунгами и нищенским бытом, энтузиазмом и апатией, новыми откровениями и жвачкой изъеденных мыслей.

Сегодняшним днем, не Сионом, как, может быть, думают те, кто чает узреть в «Габиме» театр Яффы и Иерусалима³³⁶, современностью, не древними поверьями иудеев — живут кровью, нервами, душой, сердцем, мыслью, чувствами, живут всецело актеры и актрисы студии «Габима», так влюбил их, погрузил в современность пришедший к ним на помощь Вахтангов.

Второй акт сильнее первого.

Случайные прохожие, нищие, проходимцы, юродивый и случайный слепой на случайной свадьбе невесты — все играют в студии «Габима» в ритм музыки Энгеля, всецело слившейся с действом спектакля.

Играют такие простые и такие верные декорации художника И. Альтмана. Играют острые, резкие, прекрасно найденные Ю. А. Завадским гримы. Играют в театре нашем, в театре нам близком, и старые образы: самодура-отца, преданного старого учителя — главного церемониймейстера свадьбы, невесты и т. д., играют встречу жениха, со свечами в дрожащих руках родственниц невесты, играют так, как давно не видали мы на других студийных сценах.