{239} 31. К. Чванчара «Эрик XIV» а. Стриндберга Гастроли Студии Московского Художественного театра в Городском театре на Виноградах298 Večer. Lidový denik. Praga, 1922. 18 srpna

К восприятию пьесы «Эрик XIV» Стриндберга в трактовке московской Студии наша публика, проявившая интерес к русским гостям, была подготовлена гиларовской постановкой «Королевы Кристины»²⁹⁹. Стоило бы выяснить, повлиял ли на чешский спектакль опыт московской Студии, или чешский режиссер действовал на свой страх и риск. В последнем случае это большой плюс доктору Пиару, чья концепция «Королевы Кристины» весьма близка московской трактовке Стриндберга, даже если исключить все то, что вытекает из характера его творчества и что прямо-таки просится в руки режиссера, который стремится использовать самые современные приемы изобразительности.

Король Эрик XIV Стриндберга отличается от фигуры исторического Эрика XIV. Это тоже деспот, но деспот слабосильный, декадентствующий, немощный телом и духом, доходящий порой до идиотизма. Он не терпит дворян, зато ценит людей низкого происхождения. Его любимец — Иеран Персон, а возлюбленная — Карин, дочь солдата. Этот коронованный бедняга вызывает жалость, ему строит козни его брат, рыжебородый герцог Иоанн, который в конце концов одерживает над ним победу, а в союзе с предводителем дворянства побеждает и неуправляемого Иерана, человека неотесанного, но наделенного талантами властителя.

Московская трактовка лишь местами приспособилась к «Эрику XIV» Стриндберга, особенно в плане сценографии. Так, например, Иеран, который был прокурором, всемогущим паном, у Стриндберга трудится в неприглядной каморке, одной лишь занавеской отделенной от кухни. Его старая мать, мещанка, не понимает, почему сын живет в бедности, хотя занимает такую должность и его навещает сам король. У москвичей же второе действие разыгрывается в помещении, похожем на мраморный дворец, а соседняя комната ничем не напоминает кухню простолюдинов. Постановщик «Эрика XIV» Е. Б. Вахтангов (он скончался 29 мая 1922 г.) и художник И. И. Нивинский стремились создать в спектакле прежде всего общую ирреальную странную атмосферу происходящего, что им и удалось. Они отказались от симметрии, в декорациях преобладают извилистые линии, напоминающие завитки барокко. Подобный стиль, где дворцовую роскошь воплощают лишь две пилястры с нанесенной позолотой, вполне отвечает горячечной фантазии Стриндберга; и москвичам с необыкновенным эффектом удается на невысоких и изобретательно расставленных ступенях группировать действующих лиц и разыгрывать свои мизансцены. Нет здесь ни ребусов, ни излишних световых изысков, однако общее впечатление — потрясает.

Что касается игры актеров и особенно актерских масок, то здесь доминируют два направления: реальность, порой намеренно уродливая, и нереальность в духе живописи экспрессионизма. Реалистическими чертами наделены люди низкого происхождения, впрочем, и сам Эрик отнесен к этой группе. Его болезненно бледное, худощавое лицо {240} с нездоровым румянцем на скулах — это сама реальность, оттеняющая неправдоподобие нарисованных бровей. Придворных — подобно тому, как Шекспир стихами, — Вахтангов выделяет с помощью живописных средств, налагая на их маски печать экспрессионизма. У них длинные, до висков, брови, сильно подкрашенные, отчетливо прорисованные глаза, порой напоминающие клоунские маски, на губах черная помада. Иногда лицо загримировано таким образом, что становится похожим на модернистскую скульптуру или модернистский портрет. Порой грим ограничивается парой черных штрихов на одной из щек. Явный верх одерживают реалистические фигуры, из которых необходимо в первую очередь рядом с Чеховым, блестящим исполнителем роли болезненного, страдающего от нервных припадков Эрика, назвать сушкевичевского Иерана с чудовищной головой, утиным носом, а порой и с утиным кряканьем. Нереальные же экспрессионистские персонажи — это все стаффаж. Мощной фигурой из плоти и крови выглядит старый солдат Монс в исполнении Бондырева, жизненность и теплота отличают Карин, сыгранную барышней Дейкун (Стриндберг в этой своей королевской драме не проявляет привычной для себя неприязни к женщине, а напротив, показывает ее умиротворяющую роль). Убийца Педер с выпученным глазом, преотвратный герцог Иоанн — особо не запоминаются. Люди из народа, как бы сошедшие с полотен Гойи и мастеров голландской живописи, — относятся к группе утрировано реалистических образов. Что особо следует отметить, так это речь актеров. При всей экстравагантности спектакля, никто не вопит и не перекрикивает партнера, все слова понятны, а голоса — в основном великолепные голоса — звучат без надрыва. Все в целом производит огромное впечатление. Германская строгость переплетается с восточной, варварской помпезностью, впрочем, в большей мере подчеркивающей кровавость драмы, чем ее идейную подоплеку — борьбу незаурядности с консервативной аристократией.

Пер. с чеш. Л. Н. Будаговой

32. <Без подписи> Московская Студия играет Стриндберга Čas. Praga, 1922. 19 srpna

Во время своего второго вечера в Театре на Виноградах русские актеры отважились сыграть историческую драму Стриндберга «Эрик XIV», весьма далекую от расхожих взглядов и представлений средних общественных слоев. Понять ее особенно трудно без предварительного знакомства с «Густавом Вазой», связанного с ней сюжетом, идеями и персонажами. Небесполезно было бы сначала познакомиться и с «Местером Улуфом»³⁰⁰. Стриндберг писал «Эрика XIV» в 1899 г., только что преодолев тяжелый душевный недуг, и неудивительно, что он вывел Эрика раздражительным, импульсивным неврастеником, которого недруги считали сумасшедшим, чему вполне отвечало его поведение. Юность Эрика была похожа на юность Стриндберга тем, что отец престолонаследника тоже не любил свою жену, и мальчик рано обзавелся мачехой. Отца же он скорее боялся, чем любил, а свои силы в молодые годы промотал, предаваясь кутежам и порокам. Одержимый «королевской идеей» заполучить в супруги {241} английскую принцессу, он в то же время поддерживал брачный союз своего сводного брата Иоанна с польской принцессой, укрепляя тем самым позиции Шведского государства. От английской принцессы Эрику пришлось гордо отказаться, санкционированный же им брак Иоанна с полькой укрепил настроенного против него родственника. Провал «королевской идеи» довершает душевную опустошенность героя пьесы, превратившегося в настоящего сумасброда, в не владеющую собой мятущуюся личность гамлетовского типа. Своим советником и «прокуратором» он делает Иерана Персона, писаря низкого происхождения, живущего с бывшей служанкой, человека коварного, ставшего Мефистофелем, злым духом короля Эрика. Иеран ссорит его с дворянством, окружает убийствами, поддерживает его совсем не королевские замыслы. История, в центре которой оказываются эти двое, предстает сплошной бессмыслицей, где все решают случайности и людские инстинкты. Бессмыслицей оборачивается и пьеса, сплетение и мешанина сцен, у которых вряд ли есть какие-то другие задачи, кроме как дать высказать что-то грубое и глупое, несуразное и резкое. Тон задают не высокие государственные интересы, не интересы культуры, а гражданская жена короля, Карин, дочь солдата Монса, ее неотесанный отец, профессиональный убийца Педер Велламсон и связь с чернью. Москвичи не стремились ставить драму Стриндберга целиком и сильно ее сократили, особенно вторую половину. Так, например, они изъяли из третьего акта целую сцену, где Персон вместе с Педером Велламсоном организуют пленение надменных мятежников — Стуров. Даже упсальская часть третьего акта была сильно изменена. Так, король просто теряет свиток со своей обвинительной речью, хотя по пьесе в него заворачивает куклу его маленькая дочка. Четвертый акт был сокращен на одну треть, выпущена кухонная сцена, когда Карин приходит перед свадьбой к отцу поплакаться, что чувствует себя нищенкой, которая должна до изнеможения бродить по лесам и полям. Москвичи сохранили главным образом те сцены, которые можно было поставить особенно эффектно. Так, основой четвертого акта они сделали сцену, где сводные братья Эрика, герцоги Иоанн и Карл, клянутся совместно выступить против короля, хотя искушенные критики именно эту часть считали лишней. Однако русским режиссерам захотелось вырвать ярким светом из кромешной тьмы фигуры двух заговорщиков, которые замышляют устранить короля, заклиная друг друга символикой священных обрядов. Еще сильнее сказались литературность и театральность москвичей в модернистской стилизации всей драмы, ее образов и приемов под кубизм. Занавеси, занавески и перегородки придают сумрачный колорит спектаклю, где пространственные призмы то сближаются, то отдаляются друг от друга своими гранями, становясь то прозрачными, то фантасмагоричными, вызывая ощущения обманчивой пустоты или затаившегося коварства, давящей тяжести или злых предчувствий. В духе кубизма поданы также наружность и движения персонажей. Некоторые, как Стуры или вдовствующая королева-мать, устрашающе вытянуты вверх, другие, как Карин, Иеран Персон или королевский адъютант, отмечены более мирной и спокойной полнотой, чуть раздающей фигуры вширь. Одни проворно, но осторожно, бесшумно, с подобострастием двигаются по сцене, другие буквально режут воздух порывистыми жестами, что происходит в сценах тайных заговоров, безмолвных, но смертельных угроз, настойчивых, но тщетных выяснений каких-то проблем, в припадках безумной ярости или сумасшедшего страха. Кому, как не русским, проявлять здесь свое мастерство при том жизненном опыте, который они обрели за последние годы?

{242} Игра актеров подчинена единой концепции, отличаясь лишь степенью мастерства, тональностью — напряженной или более спокойной, и рисунком роли с внутренней или внешней характеристикой персонажей. Напористость, ловкость, громогласность, уверенность в себе отличают Персона в исполнении г‑на Сушкевича. Карин же Л. И. Дейкун — более мягкая, душевная, излучающая внутренний свет и беззащитная, как ребенок. Царит же в драме — М. А. Чехов со своим блестящим исполнением главной роли — роли короля Эрика XIV. Это необыкновенно тонкая и глубокая творческая работа, заставляющая вспомнить Моисси. Если считать Эрика неврастеником гамлетовского типа, то трудно себе представить его другим, более точным, чем эта тонкая фигура нездорового человека с бледным, измученным лицом, с сиплым голосом безумца, с его странными или вызывающе злыми фразами, с внезапными переходами с пятого на десятое, с затравленным взглядом человека, которого все время преследуют и все время предают. Он агрессивен, язвителен и жесток, в нем есть что-то от простого мужика, он может разражаться глухим и безжизненным смехом прокаженного, может трястись от страха, как малолетний трус, — так виртуозная актерская игра лишает его величество короля последних остатков королевского величества, оставляя ему одну лишь патологию. Историзм драмы Стриндберга отходит на задний план, ход событий становится чем-то второстепенным, жизненная среда — стаффажем, всем завладевает серый призрак, что камнем ложится на душу. А это и есть — истинно стриндберговское.

Пер. с чеш. Л. Н. Будаговой