{229} 26. Ю. Офросимов «Эрик XIV» Стриндберга в Студии Руль. Берлин, 1922. № 512. 6 авг. С. 6

Существуют три рода драматических произведений: трагедия, драма, комедия. Но когда драматург затрудняется, как окрестить написанное им, к какому подразделению относится его произведение, — он обязательно называет его пьесой. Тому научила практика последних лет, тех лет, когда «пьесы» стали заполнять сцену и — странное совпадение! — когда в самом разгаре были споры, существует ли театр, не гибнет ли он. «Пьеса» — как продукт искусственности, утонченной изощренности. Не драма и не трагедия, середка на половинке, надуманные, неудачные диалогические воплощения — слава Богу, теперь они, кажется, уже канули в вечность, так и не создав четвертого вида театрального творчества. И вместе с ними проходят мало помалу и разговоры о кризисе и об упадке театра, начинающего уже и в области драматургии становиться на новый — а в общем, на такой старый! — путь.

«Эрик XIV». Пьеса Стриндберга. Все сказанное легко относится и к нему. «Северный Достоевский» и на сцене оказался самим собой: взятый им исторический факт не обобщил, не приблизил к событию общечеловеческому, а обратил в единичный, столь свойственный натуре писания автора, клинический случай.

Не трагедия, потому что в «Эрике» нет героя; не драма и вообще не произведение для сцены, потому что действие отсутствует совершенно. Отсутствует и развитие характеров: сам Эрик, например, еще не вышел, а уже криком дается сполна все его существо, и уже больше ничего не прибавить. Стриндберг выводит вполне сложившегося сумасшедшего и в продолжение трех актов показывает все разнообразие его выходок со знанием хорошего специалиста, но в последнем действии будто спохватывается и сам: к чему все это? И, спохватившись, для какого-то таинственного смысла пытается придать пьесе и оттенок социологический (разговор герцогов), и мистический — Эрик вдруг оказывается в роли какого-то «Пастыря Доброго», любимым народом царем. На основании чего мы могли хоть по намеку догадываться об этом? В заключение хочет наделить Эрика какими-то особыми чертами — этот вопрос перед смертью: «чего же мне недоставало?» Ясный ответ только один: здорового ума. «Сумасшедший с бритвой». Но до чего этот «сумасшедший с бритвой» сильней, интересней у нашего русского автора²⁹², не заинтересованного одной только клиникой! У Стриндберга же, все что не от клиники — лишено всякого основания. И даже романтический эпизод носит исключительно характер припадка, умопомешательства.

Как Стриндберг написал такую пьесу, неудивительно. Но зачем лучший русский театр поставил ее? Это вопрос неразрешимый. Напрашивается аналогия с «Ричардом II». Насколько этот шекспировский клубок злодейств, знающий, в противоположность Эрику, свою цель и пользующийся всеми средствами, приподнимает зрителя и дает в заключение ощущение здорового конца, настолько пьеса Стриндберга зрителя принижает, оставляет безысходное чувство унижения, какое-то подлое чувство чисто физическое — низкой зубной боли. А ведь не в «Ричарде» ли четырнадцать убийств на сцене — и сколько за сценой!

Кому нужна эта пьеса и что чувствует после нее зритель там, в России? Когда бок о бок, {230} в подвале такая же чрезвычайка²⁹³, такие же места с трупами и то же ощущение безысходного тупика: ведь пьеса, как и жизнь, не дает никакого разрешения.

На этот вопрос один из близких театру [людей] ответил: видите ли, там, у нас, зритель настолько приучен ко всему, что театр не может уже возбудить тех чувств, что здесь. Если ответ правилен, то о каком же здоровом духе там толкуют нам все время и в потере чего упрекают нас прибывающие оттуда? Упрекают, правда, первоначально. Потом обживаются и перестают.

Кому нужна эта пьеса? Разве только она преподает ряд блестящих новых рецептов советской власти. И вчера находившиеся в зале «курортные» чрезвычайщики, должно быть, с удовольствием смаковали приемы сумасшедшего Эрика.

Это все касается существа самой пьесы и необъяснимого выбора ее, но совершенно не затрагивает, конечно, ни постановки, ни исполнения.

Постановка Е. Б. Вахтангова. Студия в «Эрике» делает первый опыт отойти от торной дороги Станиславского и Художественного театра и продолжать этот путь по-своему.

Как опыт — блестяще. От «Сверчка» до «Эрика»… Трудно представить, что вечером накануне видел тот же театр, частью тех же актеров. Но полного достижения еще, конечно, нет. Может быть, это достижение уже назрело в замысле режиссера, всего вероятнее, что «Эрика» он видел несколько иным, чем он показан, но с первого раза актер, воспитанный на традициях «Сверчка», как может примирить эти два начала — форму и существо? Для этого надо быть почти гением. Это сумел выявить только Эрик — Чехов.

Вахтангов построил пьесу Стриндберга на противоположениях. Характеристика персонажей дается путем сопоставления крайностей — это подход наиболее распространенный у режиссеров, наделенных большим темпераментом творчества. В России помнится он впервые в «Гамлете» Крэга, здесь, в Германии — единственный яркий его представитель Йеснер²⁹⁴.

И схема «Эрика» та же, что и у «Наполеона»²⁹⁵: двор — монументальность, мертвая скульптурность (в «Наполеоне» — неживая марионеточность), противоположность — лишенный условности реализм персонажей из «народа» (в «Наполеоне» — те же реалистические черты у солдат), экспрессивная жуткость, сообщенная добавлением реалистического, во все же условных группах и, наконец, никуда не приставший образ первого персонажа Эрика (Наполеон у Йеснера). И в том, что Эрик, в сущности, среди всех окружающих не относится никуда — и есть трагедия.

Примирить все эти начала, убедить — в этом задача режиссера. И Вахтангов, конечно, убеждает не менее Йеснера, даже в таких рискованных местах, как встреча Карин с королевой-матерью. И это самое главное. Игра реалистическая, вся от Художественного театра, а о бытовых фигурах режиссерски говорить не приходится. Все они хороши. Но вот «главное», примирить старое «существо» с новой формой. Влить в скульптурность мертвую живое содержание. Лепка фигур «двора». Внешне выполнена она блестяще. Так, например, уже одна рука герцога дает полную характеристику, в этих его пальцах — все. Но уже дальше, хотя бы самый голос «рыжебородого» не убеждает, а расхолаживает, так же, как интонации — чисто бытовые Стурэ. Пропадает отчасти содержание и в великолепно поданном внешнем образе королевы-матери.

Здесь приходится говорить уже о «достижении», и весь пример его превосходная картина — наиболее сильная по своей полноте. В массе последнего действия Вахтангов уступает Йеснеру: масса его выучена, но не динамична, она хороша для какой-нибудь «Ганнеле»²⁹⁶, но не для трагического — как думается, его замыслил Вахтангов — финала. {231} Пожалуй, много было «переживания», рассеянного по личностям и не собранного в одно целое. А группа на помосте — опять достижение.

Во внутреннем ходе пьесы режиссером найдено то, чего в ней нет совершенно по тексту — темперамент и повышающаяся напряженность. Таковы созданные темпы двух последних актов.

Декоративная внешность Нивинского вполне по замыслу: она создает фон для действия и вместе с тем сообщает характеристику этими своими острыми линиями, углами; дает свое содержание, будучи в то же время общей. Превосходно второе действие — настоящее логово змеи с интереснейшими фигурами Иерана и Агды: на фоне занавесок они совершеннейшие змеи, поднимающие головы из своих картин. Так же хороши и костюмы.

Музыка Рахманова — в особенности этот последний дикий погребально-торжественный марш — со всей постановкой дает законченную картину. Исполнение. Конечно, не будь Чехова, не было бы и «Эрика XIV». Этот исключительный артист сполна совместил в себе задачу соединения и формы, и существа. И притом с такой легкостью, простотой, что подразделения эти, до сих пор во всяком актере легко разделимые, слились в неразличаемое совершенно одно. Внешняя его линия, необычайно пластичная и свободная, всегда в соответствии с интонацией — и какие это были интонации! Какое богатство, неисчислимая щедрость — не мастера, нет — творца Божьей милостью — расточалась Чеховым в Эрике. Все, начиная с деталей грима, кончая последним движением, хочется уловить в этом виртуозном образе. С первого раза всего не уловишь. О Чехове — Эрике хочется писать особо, но для этого нужно увидеть его еще раз.

Иеран Персон. Роль, самая богатая в пьесе. В ней и элементы «злодея», и романтический эпизод, и изысканное благородство. Думается, Сушкевич не исчерпал ее всю. И ошибкой артиста было то, что он не остановился на форме или сущности в отдельности, а захотел слить их, давая попеременно. Получились очень удачные отдельные места без целого.

Очень хорош в неблагодарной роли Юлленшерна Подгорный. В нем была и театральность, взятая со вкусом, и благородный пафос.

Искренняя Карин — Дейкун; крепкая жизненная фигура Монса у Бондырева. Про герцогов — Дикого и Афонина — уже говорилось; цельнее был второй. Очень интересная по замыслу и по выполнению во втором акте мать Иерана — Бромлей. Запомнились и многие вторые фигуры. Да, после «Сверчка» — «Эрик» так неизмерим. И общее впечатление очень удачного опыта на пьесе, выражаясь мягко, удачной не совсем. Очень жалко, что Студия не привезла к нам своих последних работ.