20. Г. Тарасов Первая студия Московского Художественного театра Жизнь. Таллин, 1922. № 67. 11 июля. С. 2

Писать о Студии нелегко. И не потому, что не хочется будничными, заношенными словами банальных похвал говорить о чистом, искреннем творчестве молодого театра, стоящего сейчас на гребне мирового театрального искусства. Трудно писать оттого, что художественные принципы, положенные в основу его работ, еще не определились с исчерпывающей ясностью, еще, слава Богу, не стали каноном, школой, традицией. Они живут полной жизнью, трепещут здоровьем молодости, заставляют самих творцов радостно страдать в поисках новых истин.

По существу, Студия как театр не революционна. В своих исканиях она идет путем эволюции — ее лозунги свободны от непримиримой резкости и от самодовольных утверждений найденной правды.

В ней нет внешнего бунтарства, но зато в процессе ее работы происходит коренная смена принципов сценического творчества.

Восприняв как основу театрального искусства принцип Станиславского — театр {222} переживаний, — Студия сделала попытку найти новые способы внешнего выражения духовной сущности пьесы.

Если Художественный театр отводил главную роль творящей личности артистов, руководимых объединяющей волей режиссера, то Студия пошла в этом направлении дальше. Она использовала для усиления впечатления не только подлинность переживаний, но и убедительность внешней формы, не вдаваясь, однако, в крайность и не принеся в жертву самодовлеющей форме наполняющее ее содержание.

Для Студии внешняя форма не более чем средство, однако, средство могучее, служащее вместе с тем одним из способов возбуждения в артисте ответного творчества. Художественный театр путем переживания шел к подлинной жизни, имитируя ее до полного правдоподобия.

Студия оставила принцип приближения к реальности и стремится обострить свое искусство не столько подлинностью жизни, доходящей до иллюзорности, сколько выявлением составляющей ее сущности.

Студия не боится отхождения от жизни, не боится условности, даже неправдоподобия и в этом отношении в ее подходе к искусству замечаются какие-то нити, связывающие ее с молодым течением, известным под именем экспрессионизма.

* * *

Таковы, переданные в общих чертах, идейные основания театра, считающегося одним из самых передовых театров России.

Через десять лет, может быть, раньше, может быть, позже, историки русской культуры занесут его славное имя в летопись русского искусства, определят его достоинства и недостатки, укажут на значение для мирового театра. Все будет ясно, правильно и закончено. Так будет через десять лет.

Пока Студия живет полной, счастливою жизнью и дарит нас радостными дарами высокого искусства.

В чем же тайна ее завораживающей прелести? В молодости, в даровитости всех и талантливости многих из ее дружной и крепко спаянной семьи и, главным образом, в культурной атмосфере, окружающей ее работников.

В заграничную поездку Студия привезла пять своих постановок: «Гибель “Надежды”», «Сверчок на печи», «Потоп», «Эрика XIV» и шекспировскую «Двенадцатую ночь». Пока мы видели первые четыре, столь разные по содержанию, а главное, по настроению, и в каждой из них театр поражал одним и тем же — изумительным проникновением в психологическую суть, составляющую душу пьесы, проникновением, заставлявшим зрителя не только чисто внешним образом воспринимать блестящее искусство художников, но невольно втягиваться в их творчество.

Мне хочется подчеркнуть, что в своих художественных достижениях Студия с каждой постановкой все более и более отходила от принципов нарочитой реальности, которой старый театр пытался загипнотизировать простодушного зрителя; Студия нисколько не избегает условностей как в целом, так и частностях, она не боится бутафории в самом обыкновенном, иногда даже подчеркнутом виде, так как способ ее художественного воздействия не в наружном «зрительном» заблуждении, а в той Святой Лжи искусства, которая заставляет принимать кусок размалеванного картона за безграничную даль моря, в Святой Лжи, идущей не через рампу к зрителю, но рождающейся в самой чуткой воспринимающей душе созерцателя.

Театр не стремится к копированию подлинной жизни — он дает нам максимум художественных возможностей для создания нами самими жизни более яркой, значительной, сгущенной.

В Студии нет рампы, разграничивающей «их» и нас. Мы, зрители, вовлекаемся в жизнь, {223} идущую в картонных или струящихся складками стенах, и бессознательно принимаем участие в творчестве театра.

* * *

Если бы мы хотели проследить процесс отхождения театра от реальности, о котором я говорил, нам нужно было бы расположить сыгранные им пьесы в таком порядке: «Гибель “Надежды”», «Сверчок», «Потоп» и, как завершение, «Эрик XIV».

В «Гибели “Надежды”» еще чувствуется сильное влияние Художественного театра, однако найдены способы сделать из довольно слабой драмы произведение высокой художественной ценности.

«Сверчок на печи» имеет для Студии более самостоятельное значение и в полной мере открывает ее лицо. Лейтмотив диккенсовского рассказа — гимн человечеству — разработан студийцами с такою силой, красотой и трогательностью, что сам Диккенс плакал бы такими же слезами умиления, какими плакали мы.

«Потоп», столь чуждый названным двум пьесам по настроению и психологической канве фабулы, прекрасное доказательство разносторонности творческих возможностей Студии. В этой постановке остро почувствован темп современной души и на фоне жуткого эпизода особенно убедительно подчеркнута ее безвольная и бессильная дряблость.

Совершенно отдельно стоит потрясающий «Эрик XIV», одно из последних достижений гениального Е. Б. Вахтангова, умершего столь рано.

«Эрик» — блестящая победа Студии, ее совершенно новое, свое собственное слово, сказанное так, как могут говорить лишь крупные таланты.

Творческая воля покойного Вахтангова, граничащая с гениальностью игра Чехова, дающего потрясающую трагедию сгнившей души, и коллективная вдохновенность всей труппы создали великое произведение искусства.

В успехе «Эрика» я вижу тройную победу. Победу Студии как таковой, победу нового искусства, столь неприемлемого до сих пор для многих и так легко воспринятого вчера, и, наконец, победу современного, сегодняшнего русского искусства над нелепым предрассудком о гибели творческого начала в России.

Я с жутким трепетом ждал этого спектакля, боясь увидеть лицо современного русского театра не таким, как я его представлял себе. «Эрик» наполнил мое сердце (хочу думать, что много и других сердец) жгучей радостью и гордостью за Россию.

Ведь эта постановка — откровение в области театра — сделана еще совсем недавно, как раз в те жуткие дни, когда русское искусство казалось нам, здесь находящимся, погибшим или, в лучшем случае, остановившимся. В «Эрике» бьется живая жизнь искусства, кипит мудрое и вдохновенное творчество.

* * *

Крепкий, творческий организм Студии составляет труппа из сорока артистов, даровитых, талантливых, спаянных общей волей и живущих единою религией искусства.

Среди них наиболее яркою индивидуальностью и напряженностью творчества выделяется М. А. Чехов.

Я всегда стыжусь высказывать слишком большие похвалы и поэтому боюсь произнести ту оценку его изумительного таланта, которая невольно напрашивается при сопоставлении трех созданных им образов: Калеб в «Сверчке», Фрэзер в «Потопе» и Эрик. В последней роли его игра граничила с гениальностью. Среди других артистов много прекрасных и восторженных слов хочется сказать г‑жам Гиацинтовой, Бромлей, Бирман, г‑дам Сушкевичу, Серову, Подгорному, Готовцеву, Дикому, Попову, Ключареву.

Вчерашний спектакль «Эрик XIV» был знаменательным для Студии. Он совпал с сороковым днем смерти ставившего его {224} Е. Б. Вахтангова (умер 29 мая с. г.), память которого как друга и вдохновителя Студии ей особенно дорога. Об этом замечательном художнике сцены, смерть которого слишком тяжелая потеря для русского искусства, мы поговорим особо.