9. Николай Петров Студия или театр Жизнь искусства. 1921. № 758 – 760. 22 – 24 июня. С. 2

Приезд Студии Московского Художественного театра в Петербург — наиболее яркое событие истекшего театрального сезона.

Не потому что спектакли их безупречны, не потому что игра актеров великолепна, постановки смелы и декорации любопытны, а потому что о них можно спорить, можно говорить, потому что это приехал театр, театр, который смело может и имеет право называться Театром с большой буквы.

Единый театральный язык всех работников театра, логика и грамотность (пусть своеобразная, включая букву «ъ»), увлечение и подчинение единой творческой воле, не случайное, а сознательное достижение тех или иных театральных ценностей, вот что дает право называться театром.

И не в том дело, что Студия делает 300 репетиций (статья Ю. П. Анненкова, «Жизнь искусства», № 752), а в том, что Студия знает, зачем ей нужно 300 репетиций, и в процессе работы строит именно то театральное здание, к которому стремится, а не вырепетовывает или слаживает то или иное представление.

Итак, Студия — театр, и я не сомневаюсь, что в Москве ее считают самым интересным театром, но раз это так, то и требования наши должны быть строже и определеннее, должны быть обоснованы.

Три спектакля, привезенных в Петербург («Сверчок», «Потоп» и «Эрик»), рождают очень много мыслей, затрагивают массу вопросов, и трудно в случайной газетной статье ответить и разобраться в них полно и исчерпывающе.

«Сверчок», несмотря на более сильный состав (Чехов и Вахтангов), идет очень вяло и разлажено, исчез трепет, осталось ремесло, которое рождает в зале не умиление, а скуку.

«Потоп» — самый целостный и самый убедительный спектакль (я не буду касаться {207} здесь вопроса, нужны ли такие пьесы, — это вопрос спорный и совершенно самостоятельный, здесь говорю о театральном существе, а не о литературном направлении театра).

В «Потопе»: целостность и непрерывность сценического действия, форма движения действия, образы, которыми данное действие творится, фактура игры актера, все вместе объединено единым ритмом, единой ритмической формой режиссерского замысла.

И форма данная, может, и потускневшая от времени, все же властно владеет зрительным залом, ибо ритм не нарушен. (Исключение составляют убогие тряпочки, заменяющие декорации. Стыдно театру, а Студия им стала, пользоваться детскими игрушечными стульями, на которых уже давно неудобно сидеть.)

Последний спектакль, «Эрик», спектакль не Студии, а спектакль театра, экзамен на театр, который Студия выдержала. Много о чем можно спорить, много с чем можно не соглашаться, некоторые даже упрекают в заимствовании (у нас в России это обычное явление: при отсутствии личной творческой фантазии творец заявляет патент на определенные формы и утверждает, что это его собственность).

В чем творческая выдумка Таирова, Комиссаржевского, Мейерхольда? В том, что они вводят художников, до сих пор не использованных в театре, и стараются приспособить актеров играть в тонах и манере данных живописцев? Где их школы? Где их азбуки и буквари, по которым можно учиться? Я думаю, что, упрекая в заимствовании, можно касаться только тех творцов, которые создали школы, а не тех, которые выдумали, пусть даже любопытные, театральные постановки.

Итак, «Эрик» есть крутой поворот, может быть, не во всей полноте удачный, но поворот в достаточной степени убедительный: что Студия вступает на путь театра (а не «просто перешла на соседний путь», как утверждает Ю. Анненков).

Правда, в едином ритмическом замысле творца спектакля многие элементы дисгармонируют.

Фактура игры актеров (в массе) не вяжется с декоративным замыслом, правда, и здесь есть истинно прекрасные достижения:

Бирман — Королева и Чехов — Эрик.

Не в том дело, что это великолепные актеры, а в том, что это подлинные живые элементы истинного спектакля настоящего театра.

А актер всегда должен быть живой, несмотря даже на мертвую марионеточную форму, ибо — если это не так, то лучше возьмем прямо кукол. Сохранить жизнь в марионеточности — грань большого художественного дарования.

Главным дисгармоническим элементом является сама пьеса, имеющая много хороших отдельных актерских моментов и не имеющая целостного движения, действия, что и не дает Чехову возможность развернуть роль плавно и широко.

Повторность одних и тех же психологических эпизодов создает однообразие в роли, несмотря на полюсность отдельных моментов.

Пьеса, декорации и фактура игры актера, вот три основных элемента, которые еще не пронизали один другого (исключения — Бирман и Чехов) и не дали единой ритмической формы спектакля. Если бы это случилось, Студия была бы первоклассным театром, а пока свершила поворот, она стала театром, настоящим театром, имеющим право называться Театром с большой буквы.

{208} 10. Юрий Анненков В последний раз о Студии МХТ Жизнь искусства. 1921. № 770 – 772. 6 – 8 июля. С. 1 Перепечатано: Юрий Анненков. Театр! Театр! / Сост. и вступ. статья И. В. Обуховой-Зелиньской; ред. текстов, коммент. И. В. Обуховой-Зелиньской и М. Ю. Гоголина. М.: Мик, 2013. С. 138 – 143