{180} 43. Л. Любимов Спектакли Вахтанговской студии: «Чудо св. Антония», «Карета святых даров» Возрождение. Париж, 1928. № 1115. 21 июня. С. 4

«Одеон» полон русскими, но французов в этот вечер больше, нежели на «Принцессе Турандот». Идут пьесы, переведенные с французского, недавно шедшие в Париже (тоже на «передовых» сценах). Артисты Вахтанговской студии не боятся сравнения: парижская коммунистическая газета на другой же день будет воспевать дерзость «пролетарского искусства».

«Чудо св. Антония» — постановка Вахтангова, единственная кроме «Принцессы Турандот», выполненная режиссером до конца.

Св. Антоний сходит на землю и является в состоятельную буржуазную бельгийскую семью, чтобы воскресить старушку, главу семьи, умершую три дня назад. Лишь старая горничная признает в нем великого святого. Справляющие поминки наследники и наследницы хотят его прогнать. Для них он — обыкновенный нищий, бродяга. Но святой воскрешает старушку. Крики, обмороки. Доктор ничего не понимает. Он что-то лепечет, стараясь объяснить, что старушка никогда и не умирала, а проснулась она теперь благодаря силе внушения бродяги. Все спешат ему поверить. Святого хотят поблагодарить. Его зовут за стол. Но тут замечают, что он лишил старушку дара слова. Он сделал это для того, чтобы помешать ей поведать о тайнах, которые она узрела в загробной жизни. На святого сыпятся нарекания. Вызывают полицейских. Комиссару кажется, что он узнал в нем сумасшедшего, бежавшего из больницы. Святого ведут в участок, причем старая горничная, уверовавшая в него, покрывает ему голову платком, чтобы охранить от дождя.

Отчужденность от земли святого, пошлость среды, в которую он попал: сытые, довольные буржуа и — чудо, наконец, образ простой женщины, сразу же уверовавшей, вот основные моменты замысла Метерлинка. Вахтангов их и показал, по существу, почти ничего от себя не добавив, и показал мастерски. Видна школа Станиславского. Эта постановка плоть от плоти Московского Художественного театра. Постановка по существу реалистическая и согласованная изумительно: ни одно движение, ни одно слово не пропадают. Играют почти все превосходно.

В чем же столь прославленное новаторство? Внешне оно выражается местами в нарочно подчеркнутом «экспрессионизме», словно навязанном актерам, стесняющем их игру.

Два основных тона: черный и белый. Черные сюртуки и платки, черные цилиндры, черные траурные ленты — и белые обои, белые венки, белое платье умершей. Сочетание удачное и духом пьесы оправданное.

Групповые сцены были бы превосходны, — согласованность полная, говоря фигурально, все вертится вокруг единой оси, — если бы не утрировка в стилизации. В подобной постановке все зависит от вкуса, от чувства меры. Между тем, когда действующие лица, в какой-нибудь сцене, делают одно и то же движение и в нем застывают, получается некий, неуместный в общей реалистической {181} игре, слишком резкий и совершенно неоправданный уклон к пантомиме. Выходит так, будто играют себе люди попросту, как в старые добрые времена, а потом вдруг, ни с того, ни с сего, начинают выделывать выкрутасы, а затем, как ни в чем не бывало, играют опять в прежнем темпе. Утрированы и некоторые типы, так, например, карикатурность слоноподобного аббата, безусловно, чрезмерна; красные полосы, превращающие лицо доктора в некую сплошную «диагональ», уместную разве что в гриме Бригеллы или Панталоне.

Вот это отсутствие такта и есть основной недостаток постановки. Положительное в этом новаторстве — попытка отойти от игры «на настроении», подойти ближе к «чистой театральности», попытки, бледнеющие перед высшим достижением вахтанговской школы, — «Эрик XIV». Но если в «Эрике XIV» следы влияния реалистического театра еще заметны, то здесь это влияние преобладает, и все, что вне его, кажется, в конце концов, ненужным, художественно не оправданным. В 1923 году, когда впервые в Берлине Вахтанговская студия представила перед русскими эмигрантами «Чудо св. Антония», постановка показалась многим неким откровением. Ныне же она представляется нам чем-то, что следует преодолеть. <…>

{188} «Эрик XIV» А. Стриндберга Премьера — 29 марта 1921 г. Пер. Ю. А. Веселовского. Постановка Е. Б. Вахтангова. Режиссер Б. М. Сушкевич. Художник И. И. Нивинский. Музыка Н. Н. Рахманова. Парики и прически Н. А. Алексеева. Действующие лица и исполнители: Эрик XIV — М. А. Чехов, А. А. Гейрот; Вдовствующая королева — С. Г. Бирман; Иеран Персон — Б. М. Сушкевич; мать Иерана — Н. Н. Бромлей, А. И. Попова; Агда, его невеста — Е. В. Измайлова, В. Е. Куинджи, Г. К. Маркс; герцог Иоанн — Г. В. Серов, А. Д. Дикий, Б. М. Афонин; герцог Карл — Б. М. Афонин, В. П. Ключарев, А. М. Жилинский, Н. П. Николаевский; Нильс Юлленшерн — В. А. Подгорный, С. В. Азанчевский; Сванте Стурэ — И. П. Новский; Нильс Стурэ — М. В. Либаков, С. В. Азанчевский; Эрик Стурэ — Б. В. Бибиков, А. В. Смирнов, Н. А. Миронов, В. А. Попов, А. М. Должанский; Монс, солдат — А. П. Бондырев, А. И. Чебан, А. В. Потоцкий; Карин, его дочь — Л. И. Дейкун; Макс, прапорщик — С. В. Попов, А. М. Жилинский; Педер Веламсон — В. В. Готовцев, А. Д. Скуковский, Г. В. Музалевский, Е. А. Гуров; Ниггельс, придворный ювелир — А. И. Благонравов, В. П. Ключарев; Камеристка — В. Е. Куинджи, Е. В. Богословская; 1‑й придворный — А. М. Жилинский, М. И. Цибульский, М. Д. Орлов; придворные: И. К. Алексеев, Н. П. Денисов, В. П. Ключарев, А. Д. Скуковский, М. И. Цибульский; лакеи: М. П. Чупуров, Н. А. Миронов; народ: А. И. Благонравов, Т. Г. Василенко, Л. А. Волков, З. Н. Невельская, Л. Р. Трузе, М. А. Терешкович, М. И. Прудкин и ученики студий Е. Б. Вахтангова и М. А. Чехова.

Работа над «Эриком XIV» почти не отразилась в студийном делопроизводстве. Не сохранилось протоколов Правления, из которых следовало бы, когда пьеса была принята к постановке, кто был инициатором, каково предварительное распределение ролей, как протекал репетиционный процесс. Опираться приходится на воспоминания участников, сознавая зыбкость такой опоры.

Первые упоминания об «Эрике XIV» в Первой студии датируются весной 1920 года. В апреле М. А. Чехов писал К. С. Станиславскому: «Страшно увлечен ролью, которую придется играть (“Эрик XIV” Стриндберга)»²¹⁹. О той же весне вспоминал и Сушкевич, когда «в наших первых разговорах об “Эрике”, о распределении ролей он, мечтая {189} об этой пьесе, говорил о принципах постановки “Сверчка”. <…> И только осенью на встрече с составом Вахтангов вдруг впервые заговорил о том, что законы Студии, законы “системы” начинают костенеть в стенах Художественного театра, в стенах Первой студии; что для того, чтобы заговорить о новом искусстве, надо раньше всего взорвать внутри то, что ведет к этому закостенению; что принцип “в театре не должно быть никакого театра” должен быть отвергнут. В театре должен быть в первую голову театр. Для каждой пьесы должна быть найдена специальная форма, свойственная только данному спектаклю»²²⁰. Весной (скорее всего в мае 1920 года) Первая студия без Вахтангова уезжает на гастроли в Харьков, после них наступают летние каникулы. Возможность приступить к «Эрику» появляется только с открытием сезона 1 сентября. По поздним воспоминаниям Э. В. Нивинской, жены художника, в октябре 1920 года он получил письмо от Сушкевича, приглашающее на встречу с Вахтанговым²²¹. Встреча произошла, по ее же свидетельству, «поздней осенью» в санатории во Всехсвятском. Можно предположить, что работа с И. И. Нивинским над оформлением «Эрика XIV» началась в конце октября — начале ноября 1920 года.

Первое сообщение в печати о том, что в Первой студии готовится «Эрик XIV» А. Стриндберга в постановке Вахтангова, появилось в середине осени в «Вестнике театра»²²². Уезжая в санаторий, Вахтангов поручает репетиции Б. М. Сушкевичу, который был режиссером «Сверчка на печи» по Ч. Диккенсу (1914), тем самым, казалось бы, подтверждая весенние соображения насчет линии «Сверчка». Но при этом начинает переговоры с Нивинским, который, при всей умеренности своего модернизма, далеко отстоял от сложившегося в Первой студии типа оформления.

Б. М. Сушкевич утверждал, что он «три месяца работал над пьесой, раскрывал содержание, делал мизансцены, вскрывал роли»²²³. Остается неясным, когда начал работу Сушкевич — до или после отъезда Вахтангова. Соответственно непонятно, когда истекли три месяца, и Вахтангов вернулся из санатория. Его письма из Всехсвятского К. С. Станиславскому и Вс. Э. Мейерхольду датированы 10 ноября 1920 года. 5 и 10 декабря он посылает записки в Третью студию из Всехсвятского. Вахтангов мог приступить к репетициям не ранее первой половины декабря 1920 года. 15 февраля 1921 года «Культура театра» пишет: «Репетиции “Эрика XIV” идут полным темпом, и можно рассчитывать, что в конце февраля пьеса будет показана на генеральных репетициях, если только не задержит монтировочная часть, особенно изготовление костюмов, которых для этого спектакля потребовалось свыше сорока»²²⁴. В следующем номере «Культура театра» сообщает, что «работа над “Эриком XIV” в постановке Вахтангова закончена. Со среды 9 марта назначаются генеральные репетиции»²²⁵. Но, вероятно, генеральные репетиции пришлось отложить. Официально они начались 19 марта и продолжились 21, 25, 26²²⁶. По сравнению с работой над «Гадибуком» и «Принцессой Турандот» «Эрик XIV» был поставлен в сжатые сроки. 26 марта, за три дня до премьеры, Вахтангов делает важный вывод из проделанной работы: «Бытовой театр должен умереть. “Характерные” актеры больше не нужны. Все, имеющие способность к характерности, должны почувствовать трагизм (даже комики) в любой характерной роли и должны научиться выявлять себя гротескно»²²⁷. Запись сделана не в Москве, где вроде бы по логике вещей Вахтангов должен вести генеральные репетиции, а во Всехсвятском, что вызывает некоторые вопросы. Уехал он во Всехсвятское, сочтя свою работу выполненной, или же оказался там на день-два?

{190} Возможно, это был тот день, о котором воспоминала Л. И. Дейкун: «Когда Станиславский смотрел “Эрика”, Вахтангов сбежал; он попросил: “Скажите Константину Сергеевичу, что я заболел и уехал в санаторий”»²²⁸.

Работа над спектаклем шла трудно. Если в «Габиме» и в Третьей студии Вахтангов был безусловным лидером, то в сильной труппе Первой студии его авторитет не был безусловным. В нем видели ровню, а не вождя. Безоговорочно поддерживал Вахтангова только Михаил Чехов. Само приглашение И. И. Нивинского, склонного к левому искусству, вызвало ропот труппы: «Против него были настроены многие артисты. Свое недовольство они выражали довольно открыто. <…> Некоторые артисты, вероятно, надеялись, что постановка не будет принята К. С. и будет снята или переделана. Но все сошло хорошо. Станиславским все было принято без всяких изменений. Он благодарил всех и поздравил с новой постановкой. Особенно Е. Б.»²²⁹. Полного согласия не было даже с Б. М. Сушкевичем, который оставался и режиссером спектакля, и играл Иерана Персона, одну из ведущих ролей: «Например, он [Вахтангов. — В. И.] говорил, что у меня будет зеленый парик, а я заявлял: “Согласен, если у меня на одной из репетиций волосы хотя бы пожелтеют, я зеленый парик надену; если же нет — ни за что!” Часть Студии просто не принимала нового, часть Студии издевалась: “Почему Вахтангов тянет нас в Камерный театр? Мы этого не хотим”»²³⁰. С. А. Баракчеев вспоминал: «<…> появилось новое слово “скульптурность”. Каждый жест, каждое движение на сцене ответственно. Вообще ничего не должно быть неоправданным. Если пошел, зачем пошел. <…> Максимум насыщенности и отсюда скульптурность. <…> На репетиции “Эрика” были сплошные столкновения с актерами. У Чехова это легче шло. <…> Его [Вахтангова] работа в “Гадибуке” усилила работу в “Эрике”. Он говорил, как трудно работать с актерами в “Эрике” и как актеры наталкивают на творчество в “Гадибуке”»²³¹.

Даже у Михаила Чехова до последнего роль не ладилась: «Но вот настал день закрытой генеральной репетиции “Эрика”. Вахтангов с несколькими товарищами сидел в зрительном зале. Раздвинулся занавес, и начался первый акт. Вахтангов не сделал мне ни одного замечания. Второй и третий акты прошли также без замечаний. Редкий случай! Я плохо понимал, что происходило на сцене. Это была первая репетиция в костюмах и гримах. Такие репетиции называются обыкновенно “адовыми”. <…> По окончании репетиции я поинтересовался мнением Вахтангова, но, странным образом, не мог его узнать. И только после следующей репетиции мне сказали, что по окончании предыдущей репетиции Вахтангов, совершенно убитый, сидел в зрительном зале. Его убила моя игра. Она была до такой степени плоха, что Вахтангов стал думать об отмене “Эрика”. Было решено дать мне еще одну репетицию»²³².

В сотрудничестве Вахтангова и Чехова жил еще один сюжет. Вахтангов мечтал сыграть Эрика вторым составом и «спрашивал иногда: “Миша! А что я буду делать? Я же тебе все отдаю”. <…> И Чехов говорил: “А я найду для тебя новое и отдам”. У Вахтангова было все сделано, чтобы самому играть роль Эрика, — костюмы, грим, — когда он сказал: “Правда, не стоит мне играть? Миша так блестяще играет. Я все ему отдал, и мне не хочется играть”»²³³.

Ощущая уязвимость спектакля, Вахтангов единственный раз в своей театральной биографии выступил в печати со статьей, где изложил свое понимание пьесы и концепцию спектакля. Заметка была написана 22 марта, но опубликована уже после премьеры. {191} В рецензиях на спектакль нередко содержатся в той или иной форме отсылки к ней, поэтому мы сочли уместным ее присутствие в составе раздела.

Как спектакль Первой студии «Эрик XIV» был показан 112 раз. С преобразованием Студии вошел в репертуар МХАТ Второго. Последний (158‑й) раз был сыгран на гастролях в Ленинграде 15 июня 1928 года.