{32} 9. Юрий Соболев в Студии Рампа и жизнь. 1913. № 47. 24 нояб. С. 12 – 13

Студия открылась при необычайно благоприятных ауспициях¹: яркий успех прошлогоднего спектакля («гибель “Надежды”»), то несомненно глубоко значительное и важное, что лежит в самой основе этой «лаборатории творческих исканий», руководительство К. С. Станиславского, — увлечение самой молодежи, — все это наложило свой естественный отпечаток интереса к выступлениям и работам Студии.

Публичные спектакли, которые эту скрытую от толпы чисто научную лабораторию сценического творчества делают невольно театром, глубоко примечательны. Нам приходится считаться с тем, что это как бы практическая проба того, что найдено теоретически на уроках Станиславского… Как известно, полное освобождение от условной игры «под настоящее», полное отрицание штампованных приемов и возвращение к «душевному реализму», к подлинным, живым, натуральным переживаниям — вот что лежит в основании той «теории» Станиславского, о которой ходят столь фантастические слухи. Благородная простота, полная подчиненность законам природы, глубочайшая искренность и точность самонаблюдения — вот что должно быть перенесено на подмостки. Кстати сказать, этих «подмостков» не существует в театре-студии. Рампа уничтожена, ничто не отделяет зрителя от исполнителя. Еще шаг — актер в публике, еще слово, еще одно душевное движение — и он слился с толпой, заразил ее своим волнением, радостью, испугом. Есть еще одна важная сторона в этих спектаклях: самостоятельность молодежи, которая сама выбирает пьесу, распределяет роли, режиссирует, ведает всем механизмом театра, выполняя и чисто административные функции…

Понятно теперь, почему отнеслись все с таким интересом к первому в этом сезоне выступлению Студии. Мне было бы очень тяжело огорчать эту влюбленную в свое большое дело молодость, мне не хотелось бы писать придирчивой рецензии… Но должно заметить, что выбор пьесы крайне неудачен. Что привлекло участников спектакля к этой «истерике в трех действиях», как назвал бы я терзающую мелодраму Гауптмана?

Что нашли они содержательного для проявления своих подлинных переживаний в «Празднике мира»?

Клинику, больницу для психических больных, кликушество, истерию, патологию вовсе уж не так трудно изображать на сцене. Актер штампа это прекрасно сделает. В провинции это и делали в какой-нибудь «Истории болезни Пытоева»²⁰. Растрачивать подлинный темперамент, живые чувства на изображение клинического случая грешно…

Я не хочу разбирать исполнение каждого участника в отдельности для того внутреннего успеха, которым только и может жить такое дело, одобрения внешнего успеха не нужны. Да, внешний успех был — это ясно по тем отзывам, какие появились в прессе. Да, местами молодежь играла ярко, жила, переживала и волновала зрителей.

Иные и до конца сумели сохранить нужные силы для создания образа. И г‑жи Дейкун {33} и Гиацинтова, Бирман и Попова, гг. Чехов, Сушкевич, Болеславский и Хмара слышали много похвал. Я повторять их не хочу. Думаю, что внутренней значительности этот спектакль не имел не оттого, что плохи были исполнители, а потому, что дурно то, на что истратили они свои силы… Нельзя молодости, технически в своем искусстве не законченной, жить на протяжении трех актов жизнью больных и разлагающихся духовно людей. Никакой искренности на это не хватит.

Следует, однако, с похвалой отметить постановку г. Вахтангова. От Студии мы вправе ждать ярких достижений. Но молодость должна черпать свое вдохновение из источника живого. Пусть минует она клинику — яркое, цельное, сильное ждет ее…

10. М. Юрьев <Ю. П. Денике> Студия Художественного театра Кино-театр и жизнь. 1913. № 2. 24 нояб. С. 9 – 10

В прошлом году мне было б очень легко писать о Студии Художественного театра. Неудача их первой постановки («Гибель “Надежды”» Гейерманса) была для меня очевидна. Вопреки всем восторженным отзывам я ясно видел перед собою неумелый, беспомощный спектакль, малоталантливое любительство. Грубый натурализм, совсем не передающий ощущение жизни, грубый нажим в передаче драматических положений, назойливая и очень нежизненная характерность, почти беспрерывный крик на сцене — все это меня сначала раздражало, а потом стало смешить. Не потому было смешно, что уже очень комично стремление выдать такое исполнение за проявление каких-то новых приемов, за применение новой «системы», благодаря которой осуществляется «настоящее переживание» и устраняются старые, истолкованные приемы актерской игры. Было непосредственно смешно воспринимать во всех этих «потрясающих» сценах полное несоответствие между тем, что получалось, и теми намерениями, с которыми это делалось, и с той серьезной убежденностью в том, что выходит как нужно. И в прошлом году я писал бы о Студии жестоко, без всякого сострадания. Так как в ее спектакле была самоуверенность, оскорбляющая развязность: представление «преподносилось» публике. Вот что чувствовалось в спектакле.

Нынче я вынес от поставленного в Студии гауптмановского «Праздника мира» иное впечатление. Я убежден, что присутствовал на антихудожественном представлении, что передо мной демонстрировалось грубое искусство, нужности и ценности которого я никак не могу признать. Но что-то на этот раз останавливает от решительного осуждения, заставляет жалеть молодых артистов и стараться найти положительные стороны в их работе. Потому ли, что главные роли были в руках более талантливых исполнителей, или работа была более сознательной и осмотрительной, но в этой постановке Студии есть уже некоторая удача.

Правда, задача молодых артистов была совсем не трудной. Пьеса Гауптмана изображает, как известно, события в семье истериков и переполнена различными истерическими проявлениями. При наличии известной нервной разложенности — а у нас теперь это почти всеобщее явление — очень легко заставить себя впасть в истерический тон, так что изображать истериков — задача совсем {34} немудреная. Известна заразительность истерических проявлений, благодаря которой опять-таки немудрено создать на сцене истерическую атмосферу, заражающую также истериков и неврастеников в зрительном зале. До середины второго акта истерические выкрики на сцене, действительно, звучали «как в жизни», но затем, стараясь поднять тон, артисты выбились из него и закончили спектакль совсем нежизненно и бессильно. Но было бы несправедливо сказать, что «как в жизни» звучали только истерические выкрики. Артистам Студии удалось на этот раз местами приближаться к копированию жизни, и притом не внешними приемами, но внутренним переживанием. Были фразы, сказанные совсем просто и естественно потому, что были глубоко и искренно пережиты, и эти фразы иногда волновали.

Если признать, что в актерском исполнении простота и искренность, что только они и нужны — тогда следует признать и то, что актеры Студии на пути к тому, чтобы стать настоящими артистами, Но тогда вообще в театре ни к чему дарования, тогда всякий может быть актером — требуется лишь тренировка, чтобы на публике сохранить простоту и искренность, которых добиться может всякий. Но и актеры Студии не ограничивают тем своей задачи: они хотят давать и характер. Некоторые доходят при этом до чудовищного пересола, как например, несомненно, не лишенный способностей к характеристике г. Чехов.

Но что же получается из стремления к характерному изображению? Как общее правило, артисты дают характерные штрихи, но совместить передачу характера с «настоящим» переживанием не умеют, и то выпадают из характера ради искренности, то теряют искренность тона, стремясь к характерности. Такое двойственное впечатление произвело бесспорно отмеченное талантливостью исполнение г‑на Сушкевича (Роберт). Цельнее была в этом отношении игра г‑жи Бирман (Августа), и, пожалуй, выдержала в общем характере своей роли г‑жа Дейкун (старуха Шольц). Хмара (старик Шольц) и особенно Чехов (Фрибэ) злоупотребили всеми сомнительными приемами — «звериными» звуками, мычанием и т. п.: усердие г. Чехова в этом отношении было порою трудно выносимо, и это обидно, потому что, повторяю, способности характерного артиста у него есть. В местах не самых сильных г. Хмара играл недурно по выразительности. Совсем не далась характеристика г. Болеславскому (Вильгельм): стараясь быть истеричным, он тем не менее производил впечатление на редкость здорового, крепкого человека и давал иногда вспышки здорового темперамента на общем фоне своей нудной, неверной по тону игры.

Несмотря на грубый, неприятный характер спектакля, несмотря на проявившееся в выборе пьесы стремление к мучительству публики, несмотря на это я, как сказал, не могу отнестись совсем отрицательно к новой постановке Студии Художественного театра. Но положение ее артистов мне теперь представляется глубоко трагическим. Это люди с данными: у них есть и сценические способности и работоспособность, есть добросовестное отношение, молодое увлечение. Но это в то же время слепые люди: они забрели в тупик, а сами, по-видимому, воображают, что идут светлыми новыми путями. В узких границах своего тупика они постепенно добиваются, чего хотят: научаются держаться на сцене и говорить просто, переживать искренно. Но эти предпосылки одного из типов сценического творчества они считают альфой и омегой всего своего искусства.

Они останавливаются там, где только начинают открываться театру широкие перспективы. Допустим, что «студийцы» приобретут в дальнейшем умение искренно {35} жить ролью, овладев в то же время ее характером. Если они не выберутся из своего тупика, они тогда придут только к старому сценическому натурализму.

Скажут, «Праздник мира» это только первая ступень, это — учеба. Работа над переживаниями героев этой пьесы — душевная гимнастика. Как на учебу, как на гимнастику я только на это и смотрю. Как самоцель, спектакль Студии не имеет никакого оправдания: он не нужен, отвратителен эстетически, чужд всякой театральной прелести. Но где в нем школа для творчества широкого размаха, где материал для развития сценической фантазии? Неужели упражнения в истерических выкриках подготовляет душу для жизни большими чувствами или для усвоения тонких и глубоких переживаний? Именно, задаваясь вопросом: куда ведет такая школа? Уясняешь себе, в каком беспросветном тупике находится пока эта юная отрасль Художественного театра.

11. И. Джонсон <И. В. Иванов> Студия Художественного театра (Письмо из Москвы) Киевская мысль. 1913. № 329. 28 нояб. С. 4

Открыла свои двери для публики Студия Художественного театра представлением пьесы Гауптмана «Праздник мира». Но прежде, чем говорить об этом представлении, надо сказать о самой Студии.

Студия, — это действительно студия, не театр, а учебная мастерская, а также, если хотите, и лаборатория. Возникла она тогда, когда К. С. Станиславский, после долгих лет собственного сценического опыта, наблюдений и размышлений, пришел к некоторым новым выводам о сущности сценического искусства и привел эти выводы в более или менее стройную и обоснованную систему для воспитания нового актера.

В двух словах, учение Станиславского сводится к требованию величайшей правдивости и искренности на сцене, к тому, чтобы актер не представлялся только переживающим какое-нибудь чувство, а в самом деле переживал его.

Иначе говоря, учение Станиславского, на место царящего на театральных сценах, искусства представления — ставит искусство переживания.

Я намеренно подчеркиваю: искусство переживания, а не просто переживание. Ибо, во-первых, переживание, покуда оно не является искусством, лишь может возвратить нас к старой, известной русскому театру игре «нутром», а, во-вторых, оно не может быть в распоряжении актера в каждую потребную ему минуту. Нет, искусство переживания есть именно искусство вызывать в своей душе в нужный момент нужное переживание.

Такое уменье вызывать в себе произвольно какое-нибудь переживание требует, конечно, особой техники. Техника вызывания переживаний тоже разработана Станиславским, она учит актера тому, как посредством сознательных приемов вызывать в себе бессознательное творчество.

Искусство переживания, по учению Станиславского, есть забота о внутренних чувствах роли, создающих душу изображаемого лица. Актер должен стремиться создать в себе зарождение и развитие естественных переживаний, соответствующих душевному складу роли, и процесс этого переживания {36} должен быть главным моментом творчества и первой заботой артиста. Тогда как старая школа сценического искусства проповедовала лишь полуусловное переживание роли, т. е. приспособление к сцене «представление переживания», Станиславский требует полного переживания духовного и физического. Он хочет от сценического искусства утонченного реализма, — не реализма быта и внешней правды, а реализма внутренней правды человеческого духа, реализма естественных переживаний, внешне до минимума упрощенного ради духовного углубления. И достижение на сцене такого углубленного реализма он считает возможным только при искусстве переживания.

Но очень трудная задача — научить такому искусству старого актера, т. е. такого, который привык уже к противоположному искусству — искусству представления. Такому актеру отрешиться, отвыкнуть от въевшихся в него, — как выражается Станиславский, — актерских «штампов», т. е. традиционных рутинных приемов для выражения переживаний, заменить переживанием — представление переживания, — это почти, значит, переродиться. Неудивительно поэтому, что главное свое внимание Станиславский обратил на занятия с молодыми, начинающими актерам, которые еще не могли приобрести шаблонных театральных навыков, этих печальных «штампов», которые еще не привыкли представляться, притворяться чувствующими и переживающими, и которых стало быть, гораздо легче научить действительно и чувствовать, и переживать на сцене.

Вот вследствие чего и возникла Студия, т. е. школа, в которой молодые актеры Художественного театра практически проходят разработанную Станиславским систему искусства переживания, а затем, более или менее овладев ею, пробуют приложить ее к делу и ставят для этого спектакли. Эти спектакли — творчество самих молодых актеров и создаются под режиссерством кого-нибудь из них, без помощи К. С. Станиславского и лишь под некоторым наблюдением его ближайших сотрудников по Студии — гг. Сулержицкого и Вахтангова. Так, в прошлом году поставила Студия «Гибель “Надежды”», а теперь — «Праздник мира».

Но первая пьеса была публично показана только в Петербурге, а в Москве шла еще в закрытом спектакле²¹, так что для Москвы Студия только теперь раскрыла свои двери. И так как вообще с этого времени в ней будут даваться открытые спектакли, то первое представление в ней «Праздника мира» надо считать открытием ее, как особого театра. Но этот театр ничем себя не связывает, и новые постановки будут в нем показываться публично лишь тогда, когда актеры Студии придут к убеждению, что пьеса у них готова и может быть показана.

Студия — это школьное помещение из нескольких комнат и небольшого зала, имеющего всего 160 мест, идущих амфитеатром. В конце зала маленькая сцена без всякой рампы, так что актеры не отделены от зрителей никакой видимой чертой.

Для открытия своего театра в Москве молодые актеры выбрали очень тягостную вещь. Эта пьеса Гауптмана создана в первый период его творчества, когда он был еще чистым натуралистом, — едва ли не единственным чистым драматургом-натуралистом. И оттого, пьесы его этого периода тяжелы всею присущею натурализму беспросветностью. Он гнетет своею слишком земною тяжестью, сквозь них не прозирает никакое небо. Поэтому для школы сценического искусства, стремящейся, как школа Станиславского, не к натурализму, а к утонченному реализму внутренней правды человеческого духа, — выбор такой пьесы нельзя считать удачным. Но то, чего — даже в такой пьесе — достигли ученики Станиславского, приходится признать необыкновенным.

Что сцена Студии не имеет рампы, — это недаром. Нет рампы, т. е. нет видимой, {37} осязательной грани между жизнью и искусством. Жизнь без видимого порога переходит туда, где она уже претворяется в искусство. На сцене как будто сама жизнь, — такая это правда переживания, такая искренность выражения. Но лежит на всем этом какое-то неуловимое «чуть-чуть», — и, потому, это искусство, настоящее и глубокое по силе. В прежних театрах впечатление такой силы можно было получать только от отдельных, очень больших талантов. А здесь его дают молодые, — конечно, талантливые, но вряд ли выходящие из ряда вон актеры. Дают не потому, что они — крупные таланты, а потому, что им самим дали новое великое орудие в руки: научили искусству переживания. И этим искусством они так заражают зрителя, так и его заставляют переживать то, что переживают они сами, — что действительно приближается идеал театра, о котором мечтает Станиславский: театра, в котором зритель был бы не пришедшим «развлекаться» человеком, а настоящим участником представления, третьим творцом совершающегося в театре художественного действа.

В газетных отзывах об этом первом спектакле Студии, между прочим, промелькнула параллель с первым спектаклем Художественного театра пятнадцать лет тому назад. То было настоящее событие в жизни театра, открывшее в нем новую эпоху. Я думаю, что параллель эта законна, и что не меньшего значения событием в жизни театра надо считать и открытие маленького школьного театра — «Студия». И ведь создали его те самые люди, которые пятнадцать лет назад создали Художественный театр.

— Вот, смотрим на молодых, учим, — сказал мне в антракте Вл. И. Немирович-Данченко. И прибавил, что актеры Художественного театра переживают теперь некоторый болезненный перелом. Они уже не могут с прежней свободой «представлять». Они чувствуют фальшь, когда надо притворяться и изображать то, чего в данный момент не переживаешь. А вполне перейти на искусство переживания они еще не могут, потому что слишком сильны в них вкоренившиеся навыки искусства представления.

Указанное совершенно верно, но ничего в нем печального нет, напротив. Уже то чрезвычайно ценно, что актеры Художественного театра чувствуют фальшь прежних форм сценического искусства. А раз чувствуют, то нет сомнения, что эти превосходные актеры в конце концов сумеют уйти от фальши. Тем более, что ведь Художественный театр всегда был наименее «театральным» из всех театров, и его актерам и раньше не было чуждо искреннее переживание на сцене, — только не было до сих пор у них приемов, помогающих вызывать его в себе произвольно в каждый нужный момент. А теперь, значит, дело только за тем, чтобы этими приемами овладеть²².

12. Сергей Глаголь <С. С. Голоушев> Студия Художественного театра Голос Самары. 1913. 30 нояб.

Московский Художественный театр давно стремится расширить рамки своей деятельности. Труппа театра очень велика, в ней много молодежи, и часть артистов постоянно остается без дела. Наряду с тремя новыми постановками, предназначенными и для абонементов каждого года, в театре не прекращается постоянная работа {38} над исканием новых сценических приемов. Станиславский создал целую новую теорию сценического воплощения, теория эта требует разносторонней проверки на практике, и, естественно, театр возвратился к своей прежней мысли о необходимости добавочной сцены, которая являлась бы своего рода сценической подготовительной мастерской и лабораторией. Такую именно лабораторию и представляет собою Студия Художественного театра.

Несколько лет тому назад эта Студия искала новых методов упрощенной и стилизованной постановки²³ и приготовляла интересную инсценировку «Смерти Тентажиля» Метерлинка и «Шлюка и Яу» Гауптмана, но ни той, ни другой постановке не пришлось увидеть свет. Студия закрылась раньше, чем закончила свою работу.

Два года тому назад Студия возникла вновь, но уже в новой форме. Она поставила себе задачей не создание новых форм постановки, но выработку новых приемов игры и тренировку молодежи в ее духе.

Поставлена была драма «Гибель “Надежды”». Постановка была низведена до последних границ простоты. Декорации заменила повешенная на сцене холстина с укрепленными в ней окном и дверью — и только. Игра тоже была упрощена, и пьеса шла без всяких затей, а так как «Гибель “Надежды”» и сама по себе пьеса очень простая, с характерами, очерченными грубым и смелым штрихом, то театральная молодежь и нашла в ней прекрасный материал для первого этапа своей лабораторной работы.

В нынешнем году Студия сделала второй шаг и поставила «Праздник мира» Гауптмана, пьесу, в которой все уже не во внешней игре, а в силе самих переживаний, и создала представление, оставляющее неизгладимое впечатление. Сама по себе пьеса едва ли достойна дифирамбов. Это создание того времени, когда увлечение теорией наследственности и вырождения человечества захватило не только Золя, но и целый ряд других писателей. На сцене — обреченная гибели вырождающаяся семья и попытка другой, здоровой, семьи спасти одного из погибающих¹. Едва ли это художественное произведение в чистом виде. Скорее, это иллюстрация к лекции об ужасе вырождения, но зато в пьесе богатый сценический материал, и действительно, плеяда молодых артистов создает подавляющую картину, от которой остается впечатление не сцены, а настоящей жизни. Публика не аплодирует, и это понимаешь. Нет лицедейства, есть сама жизнь во всем ее ужасе. Чему же аплодировать?

В чем же, однако, дело и что вносит эта Студия нового в историю развития сценического искусства?

Станиславский, как я уже сказал, пришел к созданию своей особой системы игры. Она до сих пор еще не приведена им в окончательный вид и не опубликована, но она уже давно практикуется на сцене Художественного театра, и о ней то там, то сям уже появляются сообщения. Любопытно ее освещение и в статье Немировича-Данченко в имеющейся выйти на днях книжке о «Гибели современного театра»²⁴.

В сущности, теория Станиславского не представляет чего-нибудь нового и не является открытием нового метода. Это лишь {39} перенесение внимания артиста с одного пункта на другой.

Обыкновенно артист, готовя какую-либо роль, создает в своем воображении изображаемое лицо. Он видит его в известной телесной оболочке, слышит произносимые его голосом слова и затем имитирует созданный воображением образ, подделывает его, нанося на свое лицо соответственный грим и надевая требуемый костюм. Актер как бы существует в двух видах. Он сам как таковой, и рядом он же как изображаемое лицо. И если завтра то же лицо будет изображать другой артист, то он будет всячески стараться до неузнаваемости походить на своего товарища в той же роли.

Станиславский отвергает правильность этого пути. Он требует, чтобы артист прежде всего представил себя на месте изображаемого лица, пробудил в себе переживаемые им настроения и чувства, почувствовал себя тем, кого он изображает. Как только это удастся артисту, он сейчас же перерождается не только внутренне, но и внешне. Лицо его принимает соответственное выражение, мимика и все движения становятся иными, и созидаемый образ [дефект текста]. Он не может быть одинаковым у двух различных артистов, но это и неизбежно, потому что здесь на лице истинное сценическое творчество, которое не может никогда совпадать у двух различных людей. Вместе же с тем создается и наличность у каждого артиста того переживания, которое должно заразить и увлечь зрителя.

Таков путь, которым идет молодая труппа Студии, и идет с большим успехом. Материал, который она берет для своей работы, пока еще довольно груб и подчеркнут, но таков и должен быть материал учащегося. Несомненно, что с каждой новой постановкой он будет тоньше и мягче, и в результате перед нами будет такая передача тончайших настроений, которой не всегда удается достигнуть и на сцене самого Художественного театра.