33. Гр. Либерман Гастроли Московского Художественного театра Второго. «Потоп» Бергера Бакинский рабочий. 1926. № 119. 24 мая. С. 4

Пьеса Бергера «Потоп», открывшая собой гастроли МХАТ Второго, принадлежит к числу ранних постановок Вахтангова, в которых с особенной силой сказались новые приемы режиссуры и актерской игры.

Мотив социальных коллизий, так четко и остро развернутый в сценарии пьесы, драматизм нарастающей борьбы ее героев, самый стиль показа внешнего американизма все это, естественно, открывает театру простор в применении метода психологического воздействия — путем нарочитого усиления контрастов, сгущенного подчеркивания деталей и заострения наиболее характерных положений.

Вот почему тема пьесы в сценической трактовке театра получает такую художественно выразительную формулировку и звучит неумолимым приговором над человеком, в котором только угроза смерти может смирить жестокость, продиктованную классовым антагонизмом. Так разоблачить человека, как это сделал Чехов в своем Фрэзере, так показать его трагическую изнанку, так вскрыть затаенные глубины его души — под силу исключительно вдохновенному мастеру. В ткань своей роли Чехов вплетает такие нити страдания и просветленного юмора, которые делают все построение образа необычайно смелым и оригинальным. Когда перекошенное гримасой боли и скорби лицо Чехова — Фрэзера вдруг озаряется лучистой улыбкой радости, это настроение со сцены идет к зрителю властным током заражающей эмоции.

Конечно, общее осуществление замысла вахтанговской постановки приобретает законченность и художественную убедительность благодаря чуткой и вдумчивой игре таких партнеров, как Берсенев, Чебан, Шахалов и др.

Если, однако, «Потоп» — спектакль, в котором так филигранно сверкает мощное дарование Чехова, то «В 1825 году» мы имеем образец мастерского ансамбля гибкого актерского коллектива. <…>

{108} 34. Бор. Каплун Гастроли мхат Второго «Потоп» Труд. Баку, 1926. № 106. 23 мая

Первые два спектакля — «Потоп» и «В 1825 году» — ярко выявили силы и возможности Второго Художественного театра. Старая психологическая пьеса, специально демонстрирующая актерское мастерство и новая историческая постановка, данная в современном духе — это известные вехи в истории театра.

Как ни силен ансамбль МХАТ Второго, но все же нужно признать, что «Потоп» — это М. А. Чехов. Игра большого таланта фигура громадного мастерства вольно или невольно заслонила всех. Для «Потопа» — это минус, но для зрителя великий плюс, ибо он имел редкое художественное наслаждение.

Одна фактическая поправка: когда на минуту забудешь о Чехове, вспоминаешь еще одну впечатляющую фигуру — Берсенева (Бир) — яркий контраст Чехову (Фрэзеру). Интересны и цельны — кабатчик Стрэттон и негр Чарли.

<…>

35. И. Б<ерезар>к «Потоп» Бергера Второй Художественный театр⁸⁹ Молот. Ростов-на-Дону, 1926. № 1453. 9 июня. С. 3

Говорят, эта пьеса была написана американским писателем⁹⁰, как пустячная комедия, способная удовлетворить нетребовательного зрителя второстепенного американского театра. Нынешний «Потоп» создан Вахтанговым, почувствовавшим, какие пласты сценических возможностей заложены в этом драматическом произведении. Эти сценические возможности появляются как-то неожиданно: дело в том, что в пьесе совсем немного действия, т. е. того, что мы привыкли в драме особенно ценить. Драматическая борьба заменена здесь остротой психологических характеристик, сценическая интрига — своеобразием отдельных сценических положений. Оттого в «вахтанговском» баре, где на спинках стульев американские флаги, подлинного американизма совсем немного. Но зато, может, ни в одной постановке не показана такая мощная театральная культура, не достигнута такая захватывающая сила театральной иллюзии.

Вот пример: многие ли из зрителей, увлеченные постановкой и игрой, сумели разобраться в том, что сюжет «Потопа» в значительной мере неправдоподобен? Мыслимое ли это дело в жизни, чтобы группа людей, даже захваченных наводнением, отчаялись и совсем не пытались спастись?

Вместе с тем в маленьком баре, в сгущенном чисто театральном виде, показана целая бездна как национальных (три дельца — англосакс, ирландец и еврей), так и социальных противоречий.

{109} Сценическая сила этого спектакля достигается в значительной мере путем смены сцен с острым театральным нарядом, сценами бытовыми, реалистическими, кусками, вырванными из самой жизни.

Не напрасно одним из театральных персонажей пьесы является актер (его чрезвычайно сочно играет Готовцев), не напрасно в замечательно проведенном диалоге Вира и Лицци (Берсенев, Дурасова) использованы многие театральные положения, а мощный проповеднический пафос О’Нэйля (Шахалов) кажется нам тоже давно знакомым. И в то же время несчастный неудачливый еврей Фрэзер, может, наиболее реалистическое создание Чехова. В этой торопливой походке, задорном смешке, нелепых выкриках, нескладных жестах столько правдивости, что раздвигается рампа и пропадают все театральные аксессуары. Другая фигура, вырванная из жизни — хозяин бара Стрэттон (Чебан).

Ведь недаром мрачная фантасмагория «Потопа» сменяется прозаическим деловым днем, а страшный ночной хор криком газетчиков и звоном стаканов.

Изумительная гармония театра-зрелища и театра жизненной правды достигнута в этом спектакле.

36. Мих. Саратовский <М. М. Майзель> Гастроли МХАТ Второго «Потоп» Советский Юг. Ростов-на-Дону. 1926. № 131. 9 июня. С. 4

Не новая тема о низменности и жестокости человеческой природы, преображающейся только перед лицом смерти, использована драматургом Бергером без особого литературного блеска и без большой психологической остроты. Но то, что в пьесу привнесены социальные мотивы и ее несколько скупое действие развертывается среди представителей различных классовых групп, — несомненно увеличивает в наши дни ценность «Потопа», придавая основному его положению особую выразительность и четкость.

Крупный делец-хищник Бир, потерпевший жизненное крушение биржевой спекулянт Фрэзер, уличная девица Лицци, беспринципный и продажный модный адвокат О’Нэйль, безработные актер и техник, хозяин бара Стрэттон — все они только перед угрозой смерти могут слиться в одно тесное содружество, образовать «единую стальную цепь»…

При первом же зове жизни содружество распадается, цепь рвется, как гнилая веревка, и просветленную улыбку раскаяния и внутреннего перерождения снова сменяет хищный оскал волчьих зубов…

Социальная природа человеческой жестокости умело вскрыта Бергером, но в сценическом отношении его пьеса грешит некоторой однотонностью, моментами даже вызывающей скуку. Впрочем, в отчетном спектакле упрекать в этом нужно, пожалуй, не автора. Пусть это звучит парадоксально, но виной в отрицательном впечатлении является артист Чехов, его исключительный, яркий талант. Жалкая фигура Фрэзера, этого раздавленного жизнью неудачника была изображена артистом с такой остротой, с такой доходящей до боли напряженностью, с такой душевной обнаженностью, что она неизбежно должна была приковать к себе внимание всего зрительного зала, {110} сделаться единственным фокусом спектакля. Это дрожащая, как у паралитика, походка, подергивающееся болезненными гримасами лицо, эти беспрерывно движущиеся, яснее слов говорящие руки, изумительные по своему эмоциональному воздействию интонации, переходящие от полноты ненависти к истерической радости всепрощения и любви, — все эти отдельные черты в Фрэзере Чехова настолько заполняли собой и зрение и слух зрителя, что для других впечатлений не оставалось уже места. И потому, как только по ходу действия Чехов покидал сцену, интерес к спектаклю сразу понижался и падал. И хотя все остальные роли были в достаточно умелых и крепких руках (Берсенев, Чебан и др.) ни игра актеров, ни самый текст пьесы не доходили и не волновали. Становилось просто скучно. Как гастрольный спектакль МХАТ Второго «Потоп» не явился значительным достижением. Как спектакль Чехова он был блестящей победой актера большого таланта и ума.

{114} «Росмерсхольм» Г. Ибсена Премьера — 14 мая 1918 г. Пер. А. В. и П. Г. Ганзен. Режиссер Е. Б. Вахтангов. Художник М. В. Либаков. Действующие лица и исполнители: Ребекка — О. Л. Книппер; Гельсет — А. М. Шереметьева; Росмер — Г. М. Хмара; Брендель — Л. М. Леонидов, Е. Б. Вахтангов; Кроль — И. В. Лазарев; Мортенсгор — Б. М. Сушкевич.

Первые сведения о постановке «Росмерсхольма» в Студии восходят к 1916 г. и связаны с неосуществленным проектом «большой Студии». «Новости сезона» в выпуске от 2 июня 1916 года сообщали: «С будущего сезона Художественный театр расширяет свою деятельность: кроме той его Студии, которая работает теперь, он открывает еще новую, большую Студию, со зрительной залой на 300 чел. В этой студии будут играть все артисты Художественного театра. Для постановки в новой Студии намечены драмы Рабиндраната Тагора “Король темного чертога”, комедия Волькенштейна “Маринка”, ибсеновский “Росмерсхольм” и гоголевская “Женитьба”»⁹¹. Вахтангов в заметке не упоминался, но указывалось, что роль Ребекки в «Росмерсхольме» будет играть О. Л. Книппер. Новая студия действительно возникла на основе закрывшейся «Школы трех Николаев» (Н. Г. Александрова, Н. А. Подгорного, Н. О. Массалитинова), но ее трудно назвать большой. Попытка соединить актеров Художественного театра и студийцев воплотилась в «Росмерсхольме» Первой студии, где Ребекку сыграла О. Л. Книппер-Чехова, а Бренделя — Л. М. Леонидов. Участие последнего было обусловлено личными, можно сказать медицинскими обстоятельствами. В условиях камерного контакта с публикой великий актер надеялся преодолеть болезненный страх сцены, который заставил его временно покинуть Художественный театр. В самом выборе пьесы скрывался неопределенный вызов. Ведь «Росмерсхольм» потерпел неудачу в Художественном театре (1908) при том, что ставил спектакль страстный ибсенист Вл. И. Немирович-Данченко и заняты в нем были В. И. Качалов (Росмер), О. Л. Книппер-Чехова (Ребекка), А. Л. Вишневский (Брендель), Л. М. Леонидов (Мортенсгор).

Немирович-Данченко не видел в замысле Вахтангова полемической направленности и покровительствовал постановке. В начале работы над спектаклем состоялась его встреча (или встречи) с участниками «Росмерсхольма», о которой Вахтангов вспоминал: «Первая беседа о “Росмерсхольме” зарядила меня на все время работы»⁹². А в апреле 1918 г. Немирович провел несколько последних репетиций.

На режиссерском экземпляре Вахтангов записал «Ибсен страдает, главным образом, от того, что его не брали с точки зрения больших, как глыбы, образов. <…> Сквозное {115} действие от урагана, который несет все и на своем пути сметает и Росмера. Ребекка обладает революционным духом, который зажигает Росмера»⁹³. При этом режиссер стремится добиться нового качества актерского существования, способного «показать в театре человека и основное человеческое и в этом дойти до максимального откровения. Он говорил, что в МХАТ этого нет, что там все время актерское превалирует, а нужно снять все актерское и оставить одно человеческое, голое, как оно есть»⁹⁴. Вахтангов ставил лабораторные задачи и был готов вычесть из спектакля все, что не есть актерское переживание: «Ходить поменьше. Сидеть побольше»⁹⁵. Даже грим, способный изменить актерское лицо, казался ему излишним: «Почему Росмер не может быть с лицом Хмары? Почему Кроль не такой лицом, как Лазарев? <…> Лицо, Богом данное, голос, Богом данный. Исполнитель должен быть преображен через внутреннее побуждение»⁹⁶.

Не пластика, не движение, не мизансцена, а лицо и глаза должны были стать главным, едва ли не единственным выразительным средством: «Лица Росмера и Ребекки — тонкие и бледные, отражающие малейшие изгибы души и мысли. Глаза их — живые и страшные — от полноты стремлений, страшные оттого, что жутко видеть такое перевоплощение у актера <…>»⁹⁷

Даже слово психология исчезает в записях о «Росмерсхольме». Перевоплощение превращается в таинство преображения, ведущее к появлению двуединого существа актер-персонаж: «Чистой, не подкрашенной, истинной душой и истинным вниманием друг к другу, в полной неприкосновенности сохраненной индивидуальностью, с волнением почти духовным, а не обычно сценическим, с тончайшим искусством тончайших изгибов души человеческой, с полным слиянием трепета автора — должны Вы все объединиться в этой пьесе атмосферой белых коней и убедить других, что это хотя и трудное искусство, но самое ценное, волнительное и первосортное. Это шаг к мистериям. Внешняя характерность — забавное искусство, но к мистерии надо перешагнуть через труп этой привлекательности»⁹⁸.

По воспоминаниям С. А. Баракчеева, Вахтангов «действия он тоже добивался, но, в принципе, он отрицал всякую театральность. Действия и столкновения были, но в пределах комнатного разговора. Поэтому, когда кто-нибудь волновался, это считалось нажимом. <…> Философский материал Ибсена тянул к мистике, это его увлекало для того, чтобы отказаться от театральности, тем более, когда театральность считается грехом. Эту театральность старались убирать. Он настолько увлекся этой стороной, это было настолько тонко сделано, что когда вынесли на публику, то дальше третьего ряда не слышно было»⁹⁹.

На вечере памяти Вахтангова Вл. И. Немирович-Данченко вспоминал о «Росмерсхольме»: «Произведение, правда, оказалось, может быть, на 200 человек, а не на 1200, но пьеса слушалась как нечто несомненно большое, определяющее мир и события в большом масштабе»¹⁰⁰. Тем не менее жизнь спектакля оказалась короткой. Он был сыгран 19 раз.

{116} 1. Ю. С<оболе>в Ибсен в Художественном театре Театр. 1918. № 2099. 13 – 15 апр. С. 3 – 4

Студия Художественного театра накануне большого дня: постановки «Росмерсхольма» Ибсена. И интерес к этой драме «северного богатыря» тем выше, что Москва получит редкую возможность сравнить постановку молодой Студии с постановкой Художественного театра, на сцене которого был дан «Росмерсхольм» 5 марта 1908 г. Пьеса шла тогда под режиссерством Вл. И. Немировича-Данченко в характере опрощенном и сжатом. Ребекку играла О. Л. Книппер. Росмера — В. И. Качалов. Спектакль прошел бледно, яркого успеха театру не принес. Из прежних исполнителей остались в спектакле Студии О. Л. Книппер и Л. М. Леонидов.

Но «Росмерсхольм» в новой его сценической передаче должен заинтересовать не только со стороны возможного сравнения, ибо, конечно, не это ляжет в основу суждений о внутреннем содержании спектакля.

Художественный театр уже давно не играет Ибсена. После явной неудачи с «Пер Гюнтом» (в 1912 году), которому не помогло ни оригинальное толкование заглавной партии Леонидова, ни превосходные декорации Рериха, — театр словно сознательно отошел от него. А между тем Ибсен — очень значительная полоса в его творческой работе. Достаточно напомнить, что в Художественном театре шли: «Доктор Штокман» (1900 г.), «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1903 г.), «Привидения» (1915 г.), «Бранд» (1906 г.), «Росмерсхольм» (1908 г.).

Не все эти пьесы были сыграны одинаково успешно. Многое отмечено как неудавшееся, например: «Привидения» (хотя и играл Освальда И. М. Москвин) и «Столпы общества». Были ибсеновские спектакли, явно до тогдашней публики не дошедшие. Вл. И. Немирович-Данченко, давний ибсенист и главный осуществитель в Художественном театре «ибсеновской линии» с горечью вспоминает, что неудача с постановкой лучшей пьесы Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» объясняется лишь тем, что театр «сделал скачок на десять лет вперед», — поставив вещь, воспринять которую тогдашний зритель просто не мог…

И как бы ни относиться к постановке «Бранда», каким бы спорным ни казалось исполнение роли самого Бранда Качаловым (слишком русский Бранд — писали о нем с упреком), все же надо признать именно этот спектакль одним из значительнейших по внутренней своей ценности за все 20 лет жизни Художественного театра.

И вот теперь — молодая поросль театра, молодые художники пытаются по-новому подойти к произведению, насыщенному глубиной мысли и отмеченному всеми особенностями гения Ибсена, этого «странника по вершинам человеческого духа».

Вот в этом обновленном подходе, в этом возрождении «ибсеновской линии» и лежит центр сугубого нашего внимания к постановке «Росмерсхольма».

{117} 2. В. Ашмарин <В. Ф. Ахрамович> «Росмерсхольм» Известия ВЦИК. 1918. № 260. 28 нояб. С. 4

В художественной работе всегда есть такой момент, когда художник должен поставить точку, отложить резец или кисть и отойти от созданного произведения.

Каждое лишнее слово, лишний штрих или пятно делает произведение вымученным.

Такая вымученность чувствуется в последней постановке Первой студии. Несколько лет уже театр обещает эту постановку, в прошлом сезоне было несколько генеральных репетиций, и теперь, когда зрителям показали «Росмерсхольм», является невольно сомнение в целесообразности затраты стольких художественных сил на одно из интимнейших произведений Ибсена, впечатляющее гораздо больше в чтении, чем в сценическом воплощении. Какие художественные, чисто театральные цели ставила себе Студия, приступая к «Росмерсхольму»? Ответить на этот вопрос чрезвычайно трудно, потому что никаких достижений, никаких завоеваний в области сценической работы театр не сделал. Понадобилось участие старших товарищей из Художественного театра — Книппер и Леонидова — чтобы усилить ансамбль студийцев, для которых, очевидно, «Росмерсхольм» не по плечу. А между тем, перед молодым театром столько прекрасных заданий, из которых главное — создавать образцовые постановки для молодого рабочего театра, для районных театров, принужденных пользоваться дурными провинциальными образцами. Кроме того, молодой театр должен будить своих старших товарищей из Камергерского переулка, быть левее их, дерзать, и в отношении репертуара, и в смысле сценических методов.

В постановке «Росмерсхольма», между тем, Студия оказалась правее своей метрополии.

Внешность спектакля, скупая и скучная, не радует глаза, отнюдь не дает строгого примитива и говорит скорее об отсутствии выдумки. Большую радость спектаклю принесло участие редкого за последнее время гостя на подмостках театра, Леонидова. Волнующую фигуру старого Бренделя создал артист с необычайной виртуозностью. Хмара в роли Росмера благороден, строг и несколько холоден. Каменным кажется этот бывший пастор в исполнении артиста, между тем как он, по смыслу драмы, обладает необычайно чуткой и нервной организацией.

Слишком сухой вышла у Книппер Ребекка. Удалась Сушкевичу роль Мортенсгора.

В общем, спектакль производит впечатление вымученности, — и зрители не почувствовали призрака белого коня, который всегда появлялся в Росмерсхольме перед катастрофой.