71. Андрей Левинсон Commedia dell’arte (Два театра из Москвы) l’ Art vivant. Paris, 1928. Uuil. P. 530, 533

Одновременные гастроли в театрах «Порт Сен-Мартен» и «Одеон» Московского еврейского академического театра под руководством Алексея Грановского⁷²⁰ и Студии, носящей пламенное имя Евгения Вахтангова, после памятного визита Камерного театра в Театре Елисейских полей⁷²¹ и откровений «Габимы», труппы, играющей на языке Библии (в театре Мадлен), дали бы нам полное представление о современном положении в русском театре, если бы не зияющая лакуна — наше неведение по поводу последних изысканий Всеволода Мейерхольда.

Уместно будет сказать, что этот потрясающий новатор, этот фанатичный сектант блистает своим отсутствием. После всех распрей и борьбы темпераментов он остается истинным центром излучения; театральные труппы, которые нам довелось видеть в Париже, находятся на периферии этого магического круга. Тому назад четверть века или около того он решительно порвал с натурализмом, чтобы со всей непреклонностью бороться за «условный» театр, избавляясь от имитации жизни, которую он полностью перенастраивал по правилам игры. Понятие «театрального театра», являющегося не функцией от драматического текста, а вещью в себе, самостоятельной эстетической единицей, постулировал гений и чистый теоретик Гордон Крэг. Мейерхольд, невзирая на некоторые неудачи, реализовал и настаивал на этой точке зрения подобно отважному наезднику, продолжающему яростно подстегивать загнанных перекладных. Заняв после громких скандалов пост режиссера императорских театров, время от времени с командой молодых единомышленников {560} он продолжал свои поиски абсолюта, возрождая в стремлении к чистой театральности утерянную традицию итальянской комедии дель арте. После революции Мейерхольд по-актерски демонстративно перешел на сторону нового режима и под прикрытием жесткого политического экстремизма всеми силами добивался своей цели — работал над сценическим движением, идя к верховенству актера, к примату спектакля и ниспровержению «Его Величества слова». Единство тенденций и методов в разных московских театрах привело сформировавшегося под влиянием Макса Рейнхардта, Грановского и строптивого сына Станиславского Вахтангова к искусству, в котором действие доминирует над фоном, а точнее — заменяет его.

Несмотря на разницу в языке, ритме, стиле, на жеманное изящество русских и бурлящую энергию евреев, «Турандот» у одних и «200000» у других похожи, как вариации на одну и ту же тему, тему дешевого развлечения, реабилитированного и восторжествовавшего «фиглярства» в самом уничижительном смысле этого слова. Они не озабочены тем, чтобы играть пьесу. Упиваются театром, используя сценарий лишь как канву или повод и бесцеремонно комкая по необходимости диалог, так что и тот, и другой превращаются в самые малозначимые элементы спектакля. В прошлом актер надевал маску, чтобы изобразить лицо. Новые русские отвергают правдоподобие во имя правды театра.

Безусловно, формализм как следствие искусства подобного рода отчасти объясняется неестественными условиями, в которых развивается культура страны, долгое время изолированной от мира. В годы, на которые пришлись, в том числе, и ужасы гражданской войны, воображение людей театра работало в вакууме, вне противодействия и взаимодействия с реальным миром. Такое уродливое, одностороннее, чуждое человеку развитие можно, конечно, считать болезненным. Можно, ничего не объясняя, приписать отсутствие глубины, моральную пустоту спектакля революционной диктатуре, подавляющей живую мысль. Чем больше видимость того, что театр в Москве в фаворе, тем более он в действительности притесняем. Он может выбирать лишь между «дешевкой» и «промыванием мозгов» с помощью пропагандистской болтовни и официоза, который выбрал Мейерхольд. Театры наподобие «Габимы» или труппы Грановского рождены революцией, однако мамаша своих же детей и душит. Вахтангов, сегодня экспортируемый и восхваляемый, не мог (тогда уже смертельно больной) завершить постановку своей мистерии. Между тем, если бы этот актер-мистик сумел вдохнуть в постановку тот огонь, каким был снедаем сам, он рисковал вызвать тем самым в зрителе религиозное чувство. И все-таки, даже учитывая особую ситуацию, созданную в русском театре Советами, даже в этом спектакле можно уловить тенденции, заложенные еще до крушения империи. Существует преемственность в эволюции этого театра; спектакли 1908 года предвосхитили спектакли года 1928. Пример: «Турандот». Мы видим, как «слуги просцениума» меняют декорации, легко управляются с аксессуарами под музыку и даже, на манер сицилийской народной трагедии, представляют перед занавесом пантомиму, пародирующую сюжет пьесы. Между тем, лет восемнадцать назад Мейерхольд взбудоражил весь Санкт-Петербург, когда в «Каменном госте» Мольера⁷²² ввел в спектакль целую команду арапчат в тюрбанах и перьях, которые подавали кресло г‑ну Диманшу зажигали свечи или колотили Пьеро. Впрочем, уже в «Сне в летнюю ночь», поставленном в Берлине Рейнхардтом, перемена декораций осуществлялась в полумраке под мощные ритмичные скачки музыки Хампердинка!⁷²³ Короче говоря, смысл усилий русских заключается {561} в разрыве с многовековой традицией литературного театра и возвращении к жанрам, в которых театральный инстинкт проявляется в чистом виде: играм и цирковым фокусам, ярмарочным шествиям, символизму китайского актера, фиглярству старой мелодрамы, а прежде всего — к лацци итальянской комедии дель арте, где во всем блеске раскрылся народный дух романской расы. «Музыкальную» комедию евреев на основе одного из рассказов добрейшего Шолом-Алейхема некоторые пренебрежительно называют «арлекинадой». Но она арлекинада не меньше, чем фьяба Карло Гоцци, представляющая собой пьесу-тип, пробный камень театра фантазии и бурлеска.

Известно, что «сказочный театр» знаменитого автора «Бесполезных мемуаров» (адаптированных некогда Полем де Мюссе⁷²⁴) был реакцией импровизационной комедии на комедию нравов «адвоката Гольдони». Немецкие романтики, и прежде всего Тик, высоко ставили забавные феерии венецианца⁷²⁵ — смесь иронии и поэзии. Шиллер перевел «Турандот», которую граф позаимствовал из «Ярмарочного театра» Лесажа⁷²⁶, осуждая в нем излишнюю приподнятость. Недавно Пуччини выудил из этой китайской безделицы, достойной Тьепполо, тяжеловесную героическую оперу⁷²⁷, которую можно услышать в Opera. Тогда как русский Прокофьев по пьесе Гоцци «Любовь к трем апельсинам» в переводе Мейерхольда сочинил оперу-буфф⁷²⁸. Уже Теофиль Готье⁷²⁹, если верить его биографу Бержера⁷³⁰, мечтал перенести этот сюжет на сцену; великий миланский хореограф Сальваторе Вигано⁷³¹, более успешный, чем его предшественники, сделал из этого балет. Мы видим, что «Турандот» — больше, чем просто пьеса, это скорее программа.

Трактуемая в духе «романтической иронии», основанная на постоянном взаимодействии, даже на симультанности буффонного и трагического, нашпигованная сочными интермедиями, предназначенными для угощения (чем бог послал) французской публики, московская «Турандот» доставляет огромное удовольствие. Эксцентрический выбор перекошенной декорации, живописные пестрые лохмотья поверх черных фраков и вечерних платьев, созданные знаменитой м‑м Ламановой, королевой довоенной московской высокой моды, танцы свиты принцессы, клоунада четырех масок итальянской комедии, превратившихся в министров, марши, церемонии и паясничание на наклонных плоскостях — все это гармонично в своем разнообразии и исполнено со сверхъестественной ловкостью. Это комический развлекательный спектакль, в котором проглядывает улыбка печального гения Вахтангова, достигшего в «Гадибуке» театра «Габима» восторженного трепета, выполнена молодой труппой с чарующим блеском и с превосходной техникой. У исполнителя главной роли плохая дикция, юный премьер — посредственность, но ансамбль хорош.

Особо необходимо отметить прелестную фантазию мадемуазель Ляуданской и мадемуазель Орочко, под лохмотьями мелодраматической рабыни скрывающую стать и голос Медеи и напомнившую нам мадам Германову⁷³². Мадемуазель Орочко, между тем, взрывает спектакль, поскольку, услыхав ее продиктованную режиссерским заданием фальшь, невольно говоришь себе: «Как я хотел бы увидеть ее в настоящей пьесе». И при одной этой мысли карточный домик рушится. И спрашиваешь себя, не был ли прав г. Люсьен Любек⁷³³, когда утверждал, что «все, что в драматическом искусстве не зависимо от текста, есть лишь тщета и эфемерная удача». <…>

Пер. с фр. Н. Э. Звенигородской

{562} 72. Вл. М<орской> Лебединая песнь Вахтангова⁷³⁴ Пролетарий. Харьков, 1928. № 195. 23 авг. С. 4

Шесть лет прошло с того дня, когда умирающий от тяжелой болезни Вахтангов создал «Принцессу Турандот». Шесть лет — огромный срок для простенькой, наивной сказки Гоцци. За это время расцвели и уже успели отойти пустоцветом более современные вещи. Где «Мандат», где «Воздушный пирог», где «Поджигатели»⁷³⁵, и десятки других пьес, говорящих о нашем сегодня? Прожив короткий день, они погасли, а пустой рассказ о жестокой принцессе Турандот и страдающем принце еще и теперь полон прежним очарованием и прелестью.

Конечно, время наложило свою лапу и на последнюю работу Вахтангова. Зритель вырос, ему мало одной блестящей формы. Вырос и советский театр, который записал немало новых достижений. Новизна уже не кажется исключительной. Рекорд легкого, изящного спектакля, поставленный когда-то Вахтанговым, стал сейчас доступен и другим режиссерам.

И при всем этом «Турандот» остается ярким, праздничным зрелищем, еще во многом непревзойденным за 6 лет. Это подлинный спектакль культурного отдыха, дающего зарядку бодрости. В этом была значительная политическая ценность спектакля в тяжелый 1922 год. Уходя тогда из нетопленного театра, полуголодный зритель уносил оттуда теплоту и бодрость, которые помогали ему работать и бороться. Эти качества «Турандот» сохранились и поныне. Каким чудесным творчеством, каким гениальным преодолением трудностей дышит эта последняя постановка Вахтангова!

Единственный недостаток спектакля — это дешевые попытки осовременить его. Пошловатые остроты о харьковских такси напоминают дешевую оперетку, к которой тончайшее искусство Вахтангова никогда не прикасалось. Совершенно дикой кажется острота о займе: «Ты подписался на второй заем? Нет, я еще по первому не выиграл. За двумя зайцами погонишься — ни одного не поймаешь».

Покойный Вахтангов, иронизируя над старинной итальянской комедией масок, какой является сказка Гоцци, восставал против внесения в спектакль шуток скверного тона. Он стоял за то «чуть-чуть», которое создает подлинное искусство. А стороны вроде приведенной создают впечатление, будто в прекрасную картину попал комок грязи.