{537} 55. Вл. Рой к гастролям б. Третьей студии «Принцесса Турандот» Рабочая правда. Тифлис, 1925. № 150. 3 июля. С. 7

Новизна, необычность и диковинность зрелища — вот, что поразило и повергло ниц перед этим спектаклем нашего провинциального (в театральном смысле) зрителя.

Зритель весь во власти комедиантов, играющих в театр; зритель не знает — чему верить — шутке, брошенной актером-маской со сцены, или смеяться над самим собой, одураченным этими веселыми обманщиками.

В антрактах говорили, что Вахтангов «осовременил пьесу», разыграл ее в советском быту, и что от этого пьеса только выиграла.

Это правильно. Вахтангов не пошел по пути реставрации седой старины и не пожелал изобразить подсахаренную сказку с сусальным золотом архаической древности, он отказался от чуждых нам мироощущений и пошел по пути дерзкой иронии, игры в театр.

Вот почему эта пьеса так близка и понятна нам. Турандот, Калаф, Адельма, царедворцы — все они среди нас, они наши друзья, на пару часов надевшие яркие тряпки с тем, чтобы поиграть и позабавить нас.

Мы не в претензии к комедиантам, они прекрасно умеют шутить, легкими танцующими движениями они рисуют живые карикатуры и вместе с нами смеются и острят над масками царедворцев и королей всех рангов и режимов. Острый, пронизывающий ритм постановки сочетался с блестящей иронией, которую дала актерам современность.

Задорные, умные советские балаганщики не превращают «бедную, грубую и жестокую жизнь в волшебное сновидение», просто, умно, ловко и искусно играют в фантастический, шутливый театр.

На ваших глазах набрасывают они на себя пестрые «китайские» костюмы, поднимают на блоках размалеванные ткани, прицепляют смешные бороды и начинают забавно, ловко и находчиво играть.

И когда маски выходят за занавес и говорят: «Представление сказки Карло Гоцци “Принцесса Турандот” окончилось», то мы с сожалением вспоминаем, что игра окончилась, что Мансурова, Орочко, Глазунов, Захава, Щукин и все остальные давно уже сняли с себя «китайские» одежды и через несколько минут, утомленные, пойдут домой.

Но мы не огорчены, что иллюзия разрушена; мы довольны, что наша современность, наши сегодняшние чувства и мысли позволяют нам так легко и весело смеяться над «серьезными» переживаниями венценосных персонажей чувствительной трагедии.

{538} 56. А. Кугель Театральные заметки679 Жизнь искусства. 1926. № 18. 8 мая. С. 5 – 6

Сейчас больше всего разговоров о «Принцессе Турандот». Спектакль, точно, очень интересный, но я не скажу, во-первых, чтобы он являл собою, так сказать, «новое слово», а во-вторых, чтобы он обнаруживал особенную выдержанность стиля и во всех отношениях представлялся образцом изысканного вкуса. Посвящая свои заметки «Принцессе Турандот» и мыслям, вызванным этим спектаклем, я, конечно, не имею в виду ни лишить московских гостей вполне заслуженной славы за их, во всяком случае, выдающуюся художественную работу, ни отравить горечью наслаждение публики. Думаю лишь о пользе театра и об идеале прекрасного в театре.

Постановка «Принцессы Турандот» отразила все веяния театра за последние 15 лет. Стиль гротеска и язвительной пародии, созданный «Кривым зеркалом», художественные интермедии «Летучей мыши», с их несколько лекарственной картинностью; «конферансы», которыми нынче пользуются и стар, и млад; усиленная разработка commedia dell’arte, предпринятая Мейерхольдом в его студиях и давшая, как можно судить по «Принцессе Турандот», отличные результаты; изыскания в области театральной акробатики и увлечение цирком; декоративный конструктивизм и условность постановок; попытки ритмизации драматических произведений и широкое применение хореографии — словом, все, что только было в театре последних лет новаторского, мы находим в постановке «Принцессы Турандот». Подобно Мольеру, покойный Вахтангов мог сказать о себе: «je prends mon bien partout, où je le trouve»⁶⁸⁰. Хватая полной пригоршней материал отовсюду, Мольер остался Мольером, и указанием на целый ряд заимствований я отнюдь не стремлюсь умалить дарование Вахтангова. Но между заимствованием — что нисколько не является погрешностью — и эклектизмом как художественным принципом, — существенная разница. Заимствование претворяется в стиль и становится органическою частью целого; эклектизм же, по самой сути своей, есть отрицание единого стиля, это стиль многоликий, многорукий, как боги древнего востока, на все простирающие жадные пальцы. В самом деле, каков же, собственно, стиль постановки «Принцессы Турандот»? Я видел на днях в Москве во Второй, кажется, студии «Укрощение строптивой»⁶⁸¹. «Турандот» — наряднее, пожалуй, воздушнее, забавнее, но в смысле стиля, «Укрощение строптивой» — редкая по благородству постановка. Исходные пункты постановок как будто одни и те же: commedia dell’arte, арлекинада. Но в «Укрощении строптивой» есть логическое оправдание почти всему, что происходит на сцене. Странствующие комедианты разыгрывают пьесу пред пьяным Слеем в зале благородного лорда. Мы знаем, каковы были приемы странствующих английских комедиантов, и в этих приемах, смягченных в духе нашего времени, стилизованных в чувстве и восприятии нашей современности, пьеса и играется. Это — условно историческая перспектива, условно историческая реконструкция известной театральной формы, известного жанра. И так как Шекспир писал свою комедию, несомненно, под властью этих форм и приемов игры странствующих комедиантов, то, быть может, постановка Студии вернее передает дух пьесы и ее художественную ценность, чем обычное исполнение «Укрощения строптивой» {539} в стиле высокой «комедии». Отсюда — из этого сближения авторского гения и натуральных форм его выражения — особая, на мой взгляд, прелесть восприятия самой пьесы.

* * *

Вот, кажется мне, мы подошли к сути. Там, в Москве, я видел пьесу; здесь, в Петербурге, я видел Вахтангова и его даровитых сотрудников. Но я всегда хочу видеть пьесу. Это — моя, как зрителя, постоянная забота и мое право, особенно, когда дело касается Шекспира или Гоцци. Превращение театра в экспериментальное поле для режиссерских трюков, а пьес в предлог для ухищрений — претензия высокомерная. Я не говорю, что театр — это литература. Но театр и литература, и поэзия, и в числе сотрудников театра поэту принадлежит первое место, и если пострадал Гоцци, а выиграл Вахтангов, то я не знаю, ущерб это или выигрыш для театра как формального искусства, но что это проигрыш для меня как для публики — совершенно бесспорно.

В постановке «Принцессы Турандот» нет пьесы Гоцци. Начиная с черных фраков и штанов, на которые набрасываются условные китайские (и не китайские) костюмы, отовсюду торчит чересполосица, старое и новое, современная клоунада и жанр старых арлекинских lazzi, конферансье и Полишинель, опереточный комик от Лео Фалля⁶⁸² и Легара⁶⁸³ и старый знакомец Скарамуш; фореггеровский докладчик из «Хорошего обращения с лошадью»⁶⁸⁴ и Панталоне, говорящий с украинским акцентом. Дурачество во что бы то ни стало, если нужно с отсебятинами и намеками на современность a la Бим-Бом⁶⁸⁵ — вот что такое этот спектакль. Задача постановки пьесы Гоцци видоизменилась в корне: вместо пьесы Гоцци — пародия на пьесу Гоцци. И если цель этого очаровательного дурачества, ибо местами оно, точно, очаровательно — показать, как, в сущности, далека эта сказка Гоцци от форм современного искусства и нашего взыскующего духа, — то эта цель достигнута блистательно. Вышло так, что Мейерхольд разрабатывал формы арлекинады и издавал журнал «Любовь к трем апельсинам», специально посвященный Гоцци, для того, чтобы показать, что великий Карло Гоцци отнюдь не заслуживает «хорошего обращения». Вахтангов со всей своей Студией так увлекся милыми пустяками, что всего Гоцци превратил в пустяк из пустяков, или как писали одно время про оперетку, во время ее расцвета:

Жизнь наша пуфф, Пустей ореха… Поехать в «Буфф» — Одна утеха.

Ведь Калаф — образ пламенного любовника, а вовсе не двуногое недоразумение, противоестественная помесь неврастеника с акробатом, Пьеро с водевильным простаком. И соперница Турандот — отнюдь не комическая фигура, а истинно страдальческая, трагическая личность, которую, с некоторыми легкими изменениями, можно целиком перенести в любую трагедию Расина. И над прекрасной исполнительницей этой роли, обладающей голосом, темпераментом, силой, выразительностью, все время совершалось режиссерское насилие, понуждавшее ее в самых патетических местах обращать трагедию в фарс. Ведь при всем нажиме режиссерского карандаша и всяческом приспособлении пьесы Гоцци, невозможно совершенно скрыть, упрятать — сладкое, как мед, лирическое воодушевление, душистую поэзию сказки.

О, конечно, от великого до смешного — один только шаг! И быть может, величайшее достижение театра в том и будет состоять, что наше искусство окажется в состоянии показать, как трагическое одним концом своим впадает в тривиальный фарс, а поэзия — в самобичующее осмеяние. Но это произойдет тогда, когда можно будет с одинаковою остротою обнаружить и почувствовать {540} то и другое — когда, растроганный, я стану смеяться и, нахохотавшийся, упьюсь слезами. Это было — да, было! — В то время, когда души были проще, элементарнее. Это было во времена Гоцци. В этом заключалось искусство старых мастеров слова и театра, и счастливое свойство прежней публики. Ни одна крупица радости и наслаждения от спектакля не пропадали для нее. И к этому когда-нибудь придем и мы, но это будут не легкокрылые благоглупости односторонней, хотя и очаровательной, постановки «Принцессы Турандот».

Вот к чему сводятся мои замечания. Это — опасно хорошо. Соблазнительно хорошо. Ядовито. Это ярчайший пустоцвет, пикантнейший соус, от которого легко — в особенности, на переломе нашей культуры — нажить острый катар эстетического чувства. Я следил за публикой: она усердно покашливала — вернейший признак рассеянного внимания — когда на сцене разыгрывалась интрига пьесы, развивалась фабула, и мгновенно превращалась в слух и внимание, как только начиналось интермедийное действо. Она воспринимала только дивертисмент, и когда ушла из театра, то была в таком настроении, что вот, мол, покушала лепестков из «роз», сваренных на сладкой росе, и таково легко и привольно. Разумеется, это хорошо. Но какой простор для эпикурейских чувств, для самоуслады! Какой удар для искусства, ищущего идеала и высокого служения! Карлейль как-то заметил, что духовность человека выражается в способности к «удивлению»⁶⁸⁶. Удивляться — значит, чувствовать дыхание бесконечного, грань миров, трепет трансцендентности. Ваше искусство, дорогие московские гости, в «Принцессе Турандот», — по существу, очаровательный декаданс. Я вполне понял бы его необходимость и законность в эпоху какого-нибудь возрождения от суровых запретов догматической морали. Но нам так много позволено, мы так много уже себе позволили, что в искусстве мучительно хочется веры и идеала…

57. Адр. Пиотровский Снова «Турандот» Красная газета. Веч. вып. 1926. № 131. 5 июня. С. 4 Перепечатано: Пиотровский А. И. Театр. Кино. Жизнь / Сост. и подгот. текста А. А. Акимовой; общ. ред. Е. С. Добина. Л.: Искусство, 1969. С. 79 – 80

Запищали гребешки веселого марша, засуетились маски, — вот она снова, «Турандот», после трехлетнего перерыва. При появлении своем этот спектакль имел всепобеждающий успех. И, разумеется, не только трагическое обаяние имени режиссера Вахтангова, умершего, так и не увидав этой последней своей работы, было тому причиной. Спектакль пришелся впору.

Но сейчас мы вправе и обязаны судить «Турандот» судом времени. Что изменилось за три-четыре года? — Многое. Поблек, прежде всего, самый спектакль. Конечно, новый Калаф — Шихматов, тяжеловесный и прозаический, не идет ни в какое сравнение со старым — Завадским, блистательным и остроумным. Конечно, шутки и импровизации четырех масок сильно выдохлись; острота контрастов и переходов у главных, оставшихся неизменными, исполнителей стерлась.

Но в целом все же спектакль, в особенности в ансамблевых сценах, сохранился лучше, чем ряд его сверстников. Это делает честь общей культуре и дисциплине театра.

Гораздо существеннее потому изменения в восприятии спектакля, происшедшие за {541} эти годы. И здесь ясно одно: «Турандот» для нас сейчас спектакль, прежде всего, исторический, почти музейный. Как великолепное завершение большого и славного периода в жизни русского театра стоит он перед нами; периода, корнями уходящего в предреволюционные поиски чистого, внесмыслового театрального мастерства, а концом упирающегося в те своеобразные первые годы советского театра, когда огромная смелость и напряжение формального реформаторства шли целиком на преодолении, на взрывании штампов и омертвевших тканей наивного, иллюзионистского спектакля. Вот откуда в «Турандот» эта сила иронии, веселое разоблачение (средства — переключение интонаций, неожиданная бутафория, жесты) ветхих тайн театральной сентиментальности, возвышенности, пафоса, лунного света, и, наряду с иронией, бесконечная жизнерадостность самоуверенного, по произволу играющего с трудностями, точного мастерства. В этом смысле «Турандот», конечно, дитя революционных дней. За истекшие годы советский театр от «игры», от иронии и формальных преодолений все решительнее становится на путь положительного воздействия, показа жизненных фактов, морального и культурного учительства. На этом правильном и необходимом пути молодое реалистическое искусство подстерегают опасности мещанства, опрощенчества, мнимой фактичности, штампов, формального обеднения. Как победоносное орудие против этих опасностей, прежде всего, сохраняет свое значение вот эта насмешливая «Турандот». Она живет и как наиболее зрелый памятник творчества Вахтангова. Годы, прошедшие с его смерти, только подчеркнули, какого поразительного, какого глубокого и смелого художника потерял в нем советский театр.

58. Б. М<азинг> «Турандот» Гастроли Театра им. Вахтангова Красная газета. 1926. № 129. 6 июня. С. 6

Конечно, не в коротких газетных строчках можно оценить спектакль, признанный мировым произведением искусства, спектакль, которому посвящена многочисленная и исчерпывающая все его формальные достижения литература. Можно только с каждым новым представлением «Турандот» в Театре им. Вахтангова свидетельствовать о неиссякаемых силах театральности, воздействующих на зрителя каждый раз также, как они воздействовали в дни первых спектаклей этого посмертного произведения режиссерского гения Вахтангова.

Перед смертью своею Вахтангов подарил наш театр радостью солнечного веселья и побеждающего молодостью творчества, заключившего во внешние формы спектакля «Турандот» подлинную театральную игру, сущность и назначение которой — вызвать в зрителе чувство большой радости и легкости. Радость чистого смеха и веселья, гармоничность красок и форм, ритмичность звука и движения — основное, что делает «Турандот» всегда желанным и таким редчайшим спектаклем, поставившим новую веху в истории развития современного нам театра.

Но не только общепризнанным мастерством овладения формами театрального искусства ценен спектакль «Турандот», и не только редкость музейного экспоната {542} представляет собою его сценическое воссоздание. «Турандот» живет и будет жить до тех пор, пока живет радость бытия, звучит смех и действенной остается сила иронии.

Ироническая улыбка над полуторастолетней давности трагикомической сказкой К. Гоцци — основной тон спектакля, определивший его формальную новизну. Современность наша не могла серьезно воспринять трагические тона сказки, она могла показать лишь порою ироническую, порою теплую улыбку по адресу ее содержания. Поэтому и все построение спектакля носит слабый характер подчеркнутой театральной игры, используя лучшие методы театрального мастерства со времен итальянских комедиантов, игравших в 1761 году впервые произведение Гоцци, и до сложных сценических приемов наших дней. Поэтому исполнители играют не только сказку, но и свое ироническое отношение к ней, подчеркивая нарочитую условность своих театральных приемов.

Эта игра отношения своего к сказке, а не самой сказки — и есть основная стихия вахтанговской «Турандот». Это проведено и в актерской игре, и в сценическом оформлении, и это заражает непосредственностью веселой игры-представления.

Спектакль «Принцессы Турандот» — всегда радующее событие. Он чарует зрителя совершенством своих выразительных театральных форм, он дарит нас светом радостной улыбки. В этом — жизненная сила «Турандот» и оправдание ее неизменного успеха.