47. Эрик Фогелер Русская Турандот Московская Студия в гостях у Лессина-театра Berliner Tageblatt. 1923. 8. Aug. S. 2

Станиславский, Таиров, а теперь они. Они говорят, что учились у Станиславского, но то, что они делают, — это Таиров. Это тот же Таиров, но без эстетических воззваний и патетических программ, без теоретизирования. Просто театр, разгулявшийся и почувствовавший свободу, веселый и озорной пародийный театр. Здесь присутствует все: комедия и куклы, ярмарка и балаган, пластика балета и искусство цирка, «Синяя птица». Под аккомпанемент оркестриона, с изогнутой геометрией линий, здесь скатерть превращается в пальто, а белый шарф с бахромой — в бороду. Театр с импровизациями, клоунадой, буффонадой и парабасами. И все это наполнено живым смыслом, фантазией и юмором, ярким гротеском и цветом, движением и динамизмом. И, конечно, художественным мастерством — той самой мощной подготовкой по Станиславскому и вымуштрованностью балета, где каждый поворот и каждое движение — искусство пластики до кончиков ногтей, где даже стул падает в такт происходящему на сцене. Играют итальянскую комедию дель арте, переведенную на русский язык.

{524} Разве еще нет пародии на Карло Гоцци? — Русский театр ставит пародию на уже существующую пародию, в то время как балетные пассажи русского спектакля являют собой еще одну пародию — на их пародию пародии; шутка катится кубарем, увлекая за собой зрителя. Истинный нигилизм юмористического видения… раскрывается позже и со всей порицающей строгостью.

Немецкий поэт, любитель ямба и патетического жанра, Фридрих Шиллер также перевел «Турандот», на немецкий язык, ямбом и, как водится, с нравоучениями. «Нам необходимо новое произведение, — писал Шиллер своему другу Кернеру, — и по возможности из нового региона, для этого пьеса Гоцци как нельзя лучше подойдет нам»⁶⁶⁸. Если бы Шиллер только видел этот новый регион! Но остается только подписаться под словами прогрессивного поэта: Бог видит, нам нужна пьеса из нового региона. Да, да, именно из нового.

Свою «Принцессу Турандот» Гоцци называет трагикомической сказкой. Автор трагедийного жанра, Шиллер пренебрег комическим, и сказка из-под его пера вышла, получив немного назидательный характер. В игре актеров московского большевистского театра нам не хватает этой трагичности, причем в очень большой степени. Однако в русской постановке чувствуется освежающий привкус — детскости и народности, его удалось искусно сдобрить художественным соусом.

Панталоне, Тарталья, Труффальдино, Бригелла — на этих старых героях итальянского театра импровизации в русском театре строится все. Шиллер намеревался возвысить этих марионеток до живых существ, создав психологические образы персонажей, и они остались безжизненными фигурами. Русские актеры сделали из марионеток настоящих марионеток, и их прямо-таки разрывает от жизни.

По этой постановке еще невозможно судить об актерском потенциале труппы, разве что о потенциале исполнителей второстепенных персонажей. Великолепно сыграны самоуверенный и глуповатый Тарталья Щукина, шустрый Труффальдино Симонова, старый Тимур, исполнитель которого кажется нам отличным комическим актером. Мансурова в роли Турандот и Орочко в роли Адельмы смогли бы разыграть великую трагедию, которую сейчас они так славно травестируют. И хоть Завадский, принц Калаф, и не великий актер, но с уверенностью можно сказать, что он блестяще прыгает, танцует и фехтует.

Режиссером и вдохновителем спектакля является Вахтангов. Совсем недавно он ушел из жизни, но дух его продолжает жить в постановке — в колоритной фантастике, тщательной проработке и выстроенной композиции, в отточенности каждого движения. И когда посреди этой яркой безудержности, в какой-нибудь из ночных сцен, всплывают зелено-красно-голубые переливы видений и настроений, то кажется, что Вахтангову можно было бы доверить не только Чехова, но и Метерлинка.

Пер. с нем. компании «ААТ»

{525} 48. Павел Марков «Принцесса Турандот» «Принцесса Турандот». Театрально-трагическая китайская сказка в 5 актах в постановке Третьей студии МХАТ: Сб. М.; Пг., [1923]. С. 43 – 51 Перепечатано: Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1976. Т. 3. С. 76 – 85

I

Прошедшая зима, в конце которой была поставлена Вахтанговым «Турандот», останется для русского театра временем очень значительным — ее последствий и обещаний еще невозможно учесть, они будут сказываться на нашем театре годами. За неизбежностью новых театральных одежд долго будет звенеть и рыдать то, чем наполнился в ту зиму театр, что звенело и рыдало на его сценах, в его актерах, в режиссерах, бросивших театру фантастический и сплетающийся ряд спектаклей, который составляет: «русский театр двадцать первого — двадцать второго года».

Эта зима была завершением революционного пятилетия, временем расчета и прощания, новых надежд и стремлений. То был расчет с тем, что пропело в прекрасных днях наших разрушительных революций; театр принял на себя мужество строить небывалые театральные формы и петь небывалые песни; все соблазны театральных теорий, казалось, воплотились в живую конкретность; книжные страницы и лирические мечтания реализовались в ряд спектаклей; возникали монументальные представления, и трагедия вернулась на сцену; происходило первое и обещающее оформление духовного наследства революционных дней; потому и искусство той зимы было противоречиво и болезненно-волнующе подобно всей неуверенной, противоречивой и быстрой жизни; было — искусством перелома, итогов и мечтаний. Но музыкой театра стала музыка революции.

Полный волнений театральный год подарил нас неверными взлетами и обманчивыми падениями. Что стало его единственным образом? Как могут быть объединены в одно целое еврейская легенда о дибуке, французская классическая трагедия о любви Федры к Ипполиту⁶⁶⁹ и интернациональный фарс о великодушном и влюбленном рогоносце⁶⁷⁰? Голос волнения, тревоги и беспокойства залил подмостки театров и кричал голосами актеров, конструктивистическими построениями сцен, сухою мощью скупых, живописных красок, остротою режиссерской изобретательности. Этот голос волнения и тревоги звучал воплем в маленьком зале «Габима», когда гортанными и восточными звуками древнего, давно мертвого, но теперь воскрешенного языка полилась «Песня песней», когда устами обреченного Ханана, белой невесты Леи и хора безруких, слепых, хромых нищих — буйством свадебных плясок — рассказывал творец спектакля о страдании, смерти и освобождении.

Этот голос предчувствуемых тревог обнаружил явление греческой царицы в пурпуре золота, багрянце плащей и одежд; за словами Расиновой трагедии и изысканностью сценических очертаний — напряженность жеста, патетика слова, пафос чувств неожиданно и сурово открыли исступленную ярость сжигаемой бесплодной любовью менады; и четкая строгость рисунка не скрыла отзвуков античного ужаса и древней тоски.

И немного позже: инженеризм машинных конструкций; обнаженный материал железа и дерева; машины, колеса и лестницы; прозодежда и пустые лица среди вертящихся колес и мельниц — несколько смятенных, заблудившихся и ищущих людей; фарс о «Великодушном рогоносце» своим сценическим {526} рисунком утверждал и закреплял очень мучительную правду об искривлении любви; хитросплетенный анекдот о Стелле, ее муже и многочисленных любовниках стал вполне мистической историей о некоторых существенных судьбах человеческой жизни.

Сценически же театр обнаруживал большую сложность, находчивость и изобретательность; разные по своей сущности и противоположные по духу режиссеры находили общие основания сценических реформ, хотя, казалось, их поиски шли различными и друг на друга непохожими путями. Но различны были пути, непохожи сценические разрешения, противоположны конечные итоги — но одинаковы и общи были проблемы театра, которые подлежали разрешению в тот, успевший стать памятным, год.

Так искали — в построениях сцены, ее конструктивистической ломке, — соответственного выражения смятенности эпохи; одновременно оправдывались эстетической и технической задачей найти удобную и приемлемую для актера площадь игры; так искали ритма и темпа как основных начал композиции спектакля; ритмические комбинации, ускорение и замедление темпа рождали своеобразные, иногда загадочные, рисунки действия и обнаруживали силы, скрытые в драматургическом сценарии и освобожденные волею постановщика. Так отрекались от излишества украшений, шли к обнажению актера и его существа, к отказу от всех «театральностей» во имя создания театра. Внешние и формальные черты зачастую говорили изобретательности режиссера и мастерству актера больше, чем волнение чувств и пафос образа. Так возникал формализм эпохи. В формальных очертаниях искали средств воздействовать на все менее и менее реагирующее сознание зрителя. В мозговые же коробки зрителя бросали: глубину трагического гротеска, возрожденный классицизм, реализм механизированной жизни.

Но формальные черты становились адекватны тем сущностям, которые они выражали. В спектакле появлялось начало, которому суждено было спасти спектакль, актера и режиссера. Иногда то был музыкальный пафос, дух музыки, который проникал в спектакль и переводил его в плоскость трагедии — так случилось с «Гадибуком». Иногда то был пафос воли, как в «Федре», за одеяниями французского классицизма обнаружившей предания античного мира.

Формальные пути развития русского театра близились к завершению; творчество актера, закаленное годами исканий, требовало новых выходов; проблемы, долго казавшиеся только теоретическими мечтаниями, воплотились на практике и стали у порога своего разрешения; формализм боролся со взрывами духовных бурь; каждый театр положительно или отрицательно служил задачам, раскрывшимся в современности. Такова была эта такая недавняя, но знаменательная зима. В эту-то зиму, следуя за «Федрой» и «Гадибуком», предшествуя «Великодушному рогоносцу» — на сцене Третьей студии была исполнена «Принцесса Турандот» в постановке Е. Б. Вахтангова.

II

«Принцесса Турандот» не выпала из общей цепи театра двадцать второго года; все, чем обременил театр тот год, легло и на фантастическую китайскую сказку, созданную режиссером Вахтанговым. Но таковы общие свойства этого необычного спектакля, что именно о нем и отличающих его качествах говорить особенно трудно — из всех перечисленных постановок он был одновременно наиболее прост и наиболее затейлив, наиболее наивен и наиболее кокетлив, наиболее искренен и наиболее надуман. Думается, необходимо усилие, чтобы отделить в спектакле «Турандот» то, что было формальною принадлежностью, манящею новизною и что, может быть, особенно и преимущественно доставило успех {527} спектакля у публики, от того, что было основой спектакля, было его созидательною силою и противоядием тонким и дурманящим ядом, льющимся со сцены во время представления «Турандот».

Да, он был ядовит, этот спектакль, принявший в себя и в себе преобразивший все лукавство театральных теорий, скрывавших тоску по подлинному театру, но воплощавших ее в ряде парадоксальных формулировок. Не было ни одной проблемы современной театральной формы, которая не была бы затронута и так или иначе разрешена спектаклем «Турандот». Театр двадцать второго года отдал в распоряжение постановщика «Турандот» все свои достижения и посвятил его во все свои задачи, и — неожиданно — то, что вызывало ропот и отпор в ряде других спектаклей, что казалось неприемлемым, враждебным, чрезмерно дерзким и вызывающим на других сценах, в спектакле «Турандот» было воспринято зрителем, как законная и неизбежная форма спектакля, как естественная и логически оправданная необходимость.

В спектакле говорил формализм двадцать второго года. В качестве возражения режиссерской работе постановщика «Турандот» легко выставить одно наблюдение, которое возможно обратить в упрек: но это наблюдение ведет к пониманию смысла «Турандот». Все проблемы формального порядка, которые так яростно обсуждались и воплощались современным театром, в спектакле «Турандот» явились каждая — как отдельная, отнюдь не доминирующая часть; происходило некоторое снижение и умаление больших проблем современной театральности; рассматриваемые в отдельности и казавшиеся сложными и запутанными, на представлении «Турандот» они явились в довольно полном соединении и существенном сочетании, и показались не столь запутанными и не столь сложными, но вполне разрешимыми сценически. Оправдание же они несли в иных — отнюдь не формальных — свойствах спектакля.

Кроме того: каждая из разрешенных в спектакле проблем была показана зрителю под покровом легких и приятных эстетических одеяний; казалось — они теряли остроту споров. Но впечатление было обманчиво: легкость большого мастера, обнаруженная Вахтанговым, способствовала тому, что формальные приемы и проблемы незаметно, но неизбежно проникали в сознание зрителя и подчиняли его.

Такова первая двойственность спектакля «Турандот». В нем ясно и точно были разграничены служебные роли и сценические задания художника, музыканта, актера, бутафора и всех других деятелей сцены: были обнажены все сценические театральные приемы и эффекты — утверждены в качестве специфических особенностей сцены простой и необходимой роли театрального и сценического «приема как приема». Им отводилось принадлежащее в театре место; это было расчетом с формализмом театра; это не было его отрицанием, — но признанием и утверждением его роли на театре; Вахтангов в «Турандот», соединив многообразие и многосложность театральных задач современности, дал им разрешение практическое, в самом их сочетании обнаружив их роль на театре; роль же их на театре была служебной, тем эстетическим покровом, который скрывает внеэстетические ценности спектакля и театра. Легкость, которая в результате долгого труда, стала основным свойством спектакля «Турандот», означала преодоление косности театрального материала и предсказывала безоговорочное подчинение его заданиям режиссера и актера. Происходила борьба за овладение теми театральными приемами, которые подчиняли современный театр; теперь их стихия была укрощена и подчинена воле постановщика; постановщик был вправе утвердить свое личное субъективное отношение {528} к театральным формам современности; это произошло в «Турандот».

Казалось, в спектакле господствовал тот же аналитический, разлагающий театр на элементы, метод, что был свойственен театру двадцать второго года и стал одним из его отличительных признаков. Сцена была построена согласно основным началам конструктивизма, и площадка была сломана; она была местом обнаружения мастерства актера, легкое барокко колонн служило преображению места игры на глазах у зрителя, и пестрые тряпки, вне всех реалистических правдоподобий, обращали его в столицу китайской империи: пьеса была театральным сценарием; текст Гоцци смешался с текстом Шиллера; моменты импровизаций о телефоне, бесед со зрителями разрушали непрочную словесную канву; маски возродились и приняли на себя исстари принадлежащую им роль. Автор исчезал, подавленный богатством данного им сценического материала; ритм и темп музыкально строили речь, фразу и движение; фраки мужчин, вечерние туалеты актрис, легкие и воздушные ткани намекали на «игру в театр», как определялся смысл спектакля «Турандот» иными из зрителей и критиков; отречение от внешних реальностей привело к отказу от переживаний обыденности: спектакль «Турандот» стал синтезом формальных достижений театра двадцать первого — двадцать второго года.

Играя, смеясь и радуясь, ломал Вахтангов театральные формы и вновь складывал их в необычных сочетаниях; то была не только «игра в театр» — зоркость взгляда, торжество победителя, усмешка веселой мудрости, узнавшей значение и ценность подчиненного ему театрального мира. Синтез, который внес Вахтангов, убил яд первоначального аналитического подхода. Необходимость же синтетического разрешения лежала не только в сценических условиях — она была обусловлена самим восприятием театром сказки о «Принцессе Турандот»: театрально-сценически следовало разложить современный театр, понять его по-новому и снова восстановить в заново рожденный и утвержденный организм; точно также литературный материал фантастической сказки должен был быть пересмотрен в духе современного освещения сказки; литературные и сценические задания сплелись воедино; возникло необычное разрешение «Турандот», обнаруженное на подмостках Третьей студии.

Современность спектакля лежала не в остротах и шутках на современные темы; она лежала в методе его построения и в скрываемой им сущности; метод же построения был продиктован старой сказкой Гоцци; наивность сказки не могла быть воспринята современностью также просто и наивно, как во времена ее создания; легко могли показаться трагические переживания Калафа придуманными, страдания Турандот — скучными, попытка воскресить их — бесплодной и вредной затратой сил.

Но неправдоподобия сказок не чужды современности; метод сказочных построений есть путь накопления невероятностей и противоречий, соединения несоединимого, сочетания различнейших планов — житейского, героического и фантастического; неожиданных использований обыденности в целях сказочных; привнесения в прошлое современности и проникновения прошлого в современность, — это есть путь психологических неправдоподобий, реальных несоответствий, веры сердца и знания любви. Неправдоподобие сказочных построений стало методом создания спектакля; за новизною сочетаний текли сказочные струи Гоцци.

Так несли оправдание фраки в соединении с пестротою украшающих тряпок, ракетки вместо скипетров, кашне вместо бород, обычные стулья среди намеков на китайщину и на фоне конструктивистических {529} построений, крышки конфетных коробок вместо портретов, оркестр из гребешков, импровизации на современную тему, ломка переживаний, смена чувств, переходы и перемены положений, состояний, приемов, — так получил объяснение тот необычный и радостный наряд, который облек «Принцессу Турандот».

Легкая изобретательность немудреных и незатейливых острот, наивность театральных эффектов, простота песенок говорили одновременно о мастерстве и хитрости режиссера и о наивности простоватого рассказчика сказок. Была в этом спектакле сложность театральных проблем разоблачена и рассказана простотою доступных зрителю форм, а сказочная наивность китайщины приобрела формы современные и завлекательные.

Так было совершено перемещение задач спектакля, которое заставляет так длительно и упорно видеть иронию основною стихиею спектакля; ирония обозначена смешением стилей при полном утверждении основного и единственного метода спектакля; ирония освещает ставшие общедоступными сценические построения, ирония есть субъективное отношение Вахтангова ко всем приемам, допущенным в представлении сказки — улыбка, брошенная на побежденный материал.

Но, между тем, сказка оставалась сказкой: сказочное и нелепое представление о жестокости китайской царевны и о слепой и мужественной влюбленности молодого и прекрасного принца Калафа не обратилось в пустой анекдот; спасена фабула сказки и возрожден метод ее построений. В каких-то самых творческих основах ирония исчезала, готовясь уступить место иным, непохожим струям. Спектакль «Турандот» был утверждением нелепой, полной случайностей и обманов, напрасных слез и ошибок, но неизменно радостной жизни; его простенькая музыка и такие обыденные шутки звучали также бодряще, как десять лет тому назад музыка «Синей птицы» и странствования Тильтиля и Митиль. Этот современный спектакль, наполненный изысканностью городской культуры, привлекал зрителей и внушал твердость веры. Ирония в спектакле «Турандот» была методом спектакля, оформляющим моментом, но не основною стихиею спектакля; она была необходима, чтобы сделать доступным, сохранить и передать миф о любви Калафа и Турандот — он вырастал нетронутым под острием иронических усмешек; таково было свойство Вахтангова — режиссера и художника: о самом настоящем и самом глубоком говорить словами лукавыми, ускользающими и насмешливыми; но неверные и лукавые слова скрывали: веру сердца, песнь любви, твердость знания, древние преходящие, но неизбежно волнующие чувства, что вновь зазвучали среди голоса тревог и забот.

III

Было бы легко, но неверно представить в качестве существа актерского исполнения «Турандот» — возрождение игры как игры, простой «игры в театр». Как и весь спектакль, в котором возрождение мифа совершалось такими длинными, путанными, но необходимыми путями, так и актерская игра в нем имела задачи более существенные и менее изысканно-кокетливые, чем только детская «игра в театр». Правда об актере, которую подарил Вахтангов театру, сплелась с правдою спектакля.

Актер был утвержден как творческое начало спектакля; он играл одновременно и образ, и свое отношение к нему. Свобода творческого субъективизма и утверждение личного освещения образа — согласно своим чувствованиям и духовным ощущениям — стала правом актера. Образ не поглощал и не подчинял своею тяжестью лица актера; актер — мастер и лицедей — обнаруживал свою простую — большую или малую, значительную или незначительную, — но свою личную, ему одному присущую, его одного отличающую сущность; конструктивизм {530} сцены и эффекты театра наполнялись обнаружением правды человека; в человеческом лице актера должны были найти оправдание ложь театральных представлений и обман сцены. Актер приобрел пафос существования; радость творчества соединилась с радостью оценки; оценка стала неотъемлемою частью творчества актера; лирика, скрытая за иронией, освобождала от тяжких пут психологических изысканий и становилась взрывом, обличающим глубину творческих возможностей актера.

Точно также актер обнаруживался как мастер, овладевший техникой внешнего мастерства, преодолевший и подчинивший свое тело; намечались пути разрешения проблемы современного актера; они были неполны без завоевания внутренней техники; во внутреннюю же технику входило овладение образом; влюбленный Калаф на сцене был влюбленным Калафом, но актер знал, как кончатся его страдания и как наивны его желания; капризная Турандот была капризной Турандот, а бедный богдыхан Альтоум был смешным, страдающим от капризов дочери богдыханом Альтоумом; лицо актера не убивало лицо образа, но возносилось далеко над ним, принимало образ в себя, чтобы осветить его теплотою участия, доверия или насмешки. В «Турандот» тайна актерского искусства становилась явного; она обнаружилась легкостью сияющих чувств и радостью игры; радость творчества стала третьим и окончательным элементом деятельности актера.

Разрешение вопроса об актере есть разрешение театральных задач современности; в человеке — актере — мастере был оправдан формализм эпохи; очистительного силою своего пафоса связывается «Турандот» с театром двадцать второго года; горечь не обременила на этот раз создание Вахтангова, то была радость мастера, ощутившего свои силы и нашедшего пути к обузданию отныне ему подвластных театральных стихий; природа театра открылась остроте брошенного взгляда — Вахтангов нес оправдание становящемуся бесплодным существованию театра и уничтожал его этические и моральные противоречия.

Отсюда вытекла прозрачная гармоничность спектакля «Турандот»; он не был пылающим и огненным — мастерство режиссера придало ему строгую законченность и классическую определенность; как будто действительно звучала сказка Гоцци в городе снежных ночей, мороза и вьюги; холодом большого искусства отмечен спектакль; он окутывает спектакль, обволакивает старую сказку, делает ее значительной; этот холод — печать мудрости и знания Вахтангова.

Было бы несправедливо предсказывать «Турандот» вечное или очень продолжительное существование, но справедливо за легкомысленными уборами сегодняшних шуток увидеть значение «Турандот» в развитии нашего театра. Спектакль «Турандот» смотрел в лицо правде театра; представление никого не обманывало и ничего не скрывало; каждому элементу театра отводилось предназначенное ему место; открывалась возможность строить театр; спектакль открыл цену и значение театральных украшений, актерского мастерства и духовных основ творчества; он окончательно утвердил связь волнений эстетических и других, более широких и трепетных, которые будил своими ритмами спектакль «Турандот»; сказка осталась сказкой, миф был мифом, актеры выполняли свое дело — но то, что было сущностью мифа и сущностью театра, звучало в Вахтангове властно и победительно; «Турандот» стала явлением нашей современности, «Турандот» очистила актера, освободила от всех предвзятостей и сделала внутренне готовым к восприятию более глубоких и более пронзительных слов; спектакль «Турандот» заново утвердил театр.

Потому преходяще и тленно пьянящее вино «Турандот», рассеются иронические {531} улыбки актеров, пройдет пора наивных песенок и немудреных острот, юность, которой отдан спектакль «Турандот», сменится зрелостью; но памятью «Турандот» и завещанием Вахтангова останется правда зоркого взгляда, мужество знания, точность мастера, простые слова о театре, актере и жизни, скрытые за хитростью постановки — слова, о которых не нужно и напрасно много говорить, которые нельзя часто повторять, но которые стали основою будущего. Так пропела в «Турандот» современность, так голоса тревоги, забот и беспокойства окружают рожденное днями наших революций знание мужественного света жизни и чистоты ее юности; эту обещающую правду уносит с собою группа ласково прощающихся со зрителем актеров, когда исчезает в складках серого занавеса и когда четыре воскрешенных маски сообщают о том, что «представление сказки Карло Гоцци “Принцесса Турандот” окончено».

Октябрь 1922 г.