7. М. Загорский «Турандот» 1922 года Театральная Москва. 1922. № 30. 7 – 12 марта. С. 11 – 13

I

Конечно, это не «Турандот» фантастического Карло Гоцци, так же, как и не воскрешение спектаклей commedia dell’arte. Воскресни сейчас Гоцци, он ужаснулся бы при виде того, во что обратилась одна из лучших его «сказочных комедий» на сцене Третьей студии. Не менее было бы негодование и тех итальянских гистрионов, которые, попади они на «машине времени» Уэллса из XVI века в XX, увидели бы на сцене этой же Студии, как непочтительно обращаются «варвары» со всеми канонами народного театра масок. И в то же время это отнюдь не подражание былым опытам в этом направлении Мейерхольда⁵⁸⁴ и Комиссаржевского⁵⁸⁵, далеко от исследований Миклашевского⁵⁸⁶. В чем же дело? В том, что Вахтангов живет… {458} в 1922 году, а также жил и в 18, и в 19, и в 20 году той же эры.

В этих же годах, в эту же эпоху, жили в Петербурге и русские ученые Павлов и Бехтерев⁵⁸⁷.

Ни Вахтангов, ни я, ни тысячи остальных москвичей не знали о работах этих петербургских ученых.

А те не знали о нашем существовании.

И вот, с некоторых пор, и Вахтангов, и я, и тысячи остальных москвичей почувствовали, что в театре стало просто «неинтересно» бывать.

В жизни — ох, как интересно и захватывающе! — одно развитие интриги генуэзской конференции чего стоит⁵⁸⁸, — а в театре пусто, — не волнует, не раздражает, не волнует — никак!

Одинаково и «Нахлебник»⁵⁸⁹, и «Федра»⁵⁹⁰, и «Мария из Магдалы»⁵⁹¹ — даже непонятно, какое нам до всего этого дело?

И вот:

«Коллективная рефлексология» Бехтерева.

Оказывается:

— Вся система человеческого чувствования не что иное, как система сочетательных рефлексов на внешние раздражения, а система искусства, — это, прежде всего, установка раздражителей — от низших к высшим рефлексам.

Меняется время, меняются раздражители, меняются и рефлексы, а, следовательно, меняется и система их установки.

Вот и все.

Об этом знал еще старичок Шекспир, и недаром он так искусно возбуждал рефлексы своего партера «установкой» своих шутов, с их сочными остротами «на злобы дня».

Но мы об этом забыли. Нас просто «не волновал» старый театр, и мы инстинктивно тянулись к «современности».

Все думали, а подчас и мы это не оспаривали, что все дело в «идеологии»…

Оказывается:

— Не идеология…

А

— Рефлексология…

И если в жизни ваши рефлексы возбуждаются телефоном, трамваем, мотором и аэропланом, то никакие шпаги Ромео, воздыхания Джульетт, холодность Турандот и пылкость Калафов уже не возбудят в вас ни малейшей эмоции.

Даже если они изображены волшебником Гоцци…

А отсюда — неизбежный вывод:

— Все, что бы мы ни ставили теперь на театре из старого репертуара, прежде всего должно изобразить наше к этому отношение, отношение современника к тому, что было когда-то…

Иначе… рефлекс молчит. Иначе… нет раздражения. Иначе… нет единственно действенной установки спектакля.

Так, возникает театр Иронии.

И так возникла «Турандот» в Третьей студии.

II

Вахтангов уже давно стал «иронически» относиться к своему прошлому, и к своему «отчему дому», и к старому репертуару.

Это ирония 1921 года к году 1916‑му, это ирония пилота к «сверчку», это ирония российского революционного смерча к американско-ресторанному «Потопу»…

Уже в «Чуде святого Антония» эта ирония нашего современника к буржуазным святыням «собственности» и «наследия» прозвучала весьма сильно. Если в «Чуде» 1918 года Вахтангов еще только улыбается, то в том же «Чуде», в новой редакции, в 1921 году, он уже издевается.

Ярко просверкала та же ирония в «Гадибуке» в сцене с нищими на свадьбе у богатого Сендера.

И вот теперь — «Турандот»… Тонкая и злая ирония уже не издевается, а прямо хохочет в лицо всем этим воскресшим персонажам наивной сказки о злой принцессе и умном принце. Это тот дружеский смех, которым встретили бы мы доблестного графа Карло {459} Гоцци, если бы он, в 1922 году, захотел бы возобновить всерьез свой долгий и ожесточенный спор с Гольдони о судьбах народной комедии. Это смех каждого живого существа, живущего вместе с жизнью, над всеми теми, кто с умной миной развивает в XX веке «эмоции» актеров… красноречием Расина⁵⁹², кто пытается вызвать рефлекс наслаждения у современного зрителя сфотографированным зрелищем уродств Ричарда III⁵⁹³ и кто пытается без иронии отнестись к оставленным нашими предками «бесчисленным богатствам».

III

И все же не все в этом прекрасном спектакле меня удовлетворило вполне.

В плане «иронии» — спектакль выдержан крепко, умело и с громадной находчивостью. Этот дамский чулок на голове у императора Альтоума, эта прижатая к сердцу туфля Калафа во время любовного монолога, этот неожиданный эффект плаща, шпаги и… фрака, эти острые маски у традиционных комических персонажей, так называемых цанни, эта остроумная интермедия, мимически пародирующая основной сюжет сказки (заменяющая в данном случае так называемое «аргоменто» — изложение содержания), этот украинский диалект одного из «цанни», идущий от обычного смешения диалектов в комедии масок, эти «ученые мужи» дивана, переведенные на амплуа комических персонажей и проч. и проч., — все это безусловно сделано хорошо, умно и отчетливо.

Но… не все обстоит благополучно в области актерской и постановочной. Прежде всего, очень скупы, робки и нерешительны «Lazzi» Бригеллы и Тартальи — те знаменитые «трюки» итальянских комедиантов, которые и должны были на этот раз способствовать «установке на современность». Вот, например, «трюк» с телефоном. Он задуман хорошо, но хотелось бы его продолжения с вызовом кого-либо из сидящих в партере к этому воображаемому телефону. Вот, например, «работать надо!» — это прозвучало великолепно, но почти одиноко, не развившись в целую группу таких же «окриков» от современности. Вот традиционный «пролог» с письмом Вахтангова, он задуман хорошо, но он театрально не обработан, оставаясь только частным письмом заболевшего режиссера, вот исполнительница роли Турандот — придурковатые интонации и ненужные смешки, вот интересно задуманная роль Альтоума, но звучат хорошо знакомые интонации из «Чуда св. Антония». Вот прекрасно повторяемые всеми на сцене три загадки Турандот, но все они старые (две гоцциевские — о солнце, и о годе, и одна шиллеровская — о радуге). Между тем даже Шиллер понимал необходимость их разнообразия и перемены их после трех, четырех спектаклей. В данном случае, при «установке» спектакля на современность, иронию и постоянное выхождение из плана традиционной комедии масок, само собой диктовалась необходимость построения загадок на темы более близкие и волнующие современного горожанина, чем «радуга» или отвлеченный «год».

Но зато в спектакле есть отличный Калаф, хорошие Бригелла, Тарталья (Труффальдино по болезни исполнителя не был показан), Скирина, ряд превосходных массовых сцен, хорошо сконструированная площадка и очень остроумная система передвижных ширм, делающая ненужными все ухищрения реалистического театра.

И самое главное:

В Студии есть режиссер, имеющий смелость, находчивость, ум и живое сердце. Он видит хорошо и зорко, его губы иронически улыбаются в прошлое, а его глаза прищурено выглядывают грядущее.

И он живет вместе с нами:

В 1922 году.