98. Хоуард Барнс Драма с привидениями на иврите The New York Herald Tribune. 1948. № 37059. 3 May. P. 16

Приехавший из Палестины знаменитый театр «Габима» открыл на Бродвее свои непродолжительные гастроли показом спектакля «Гадибук»⁵³⁶ — поставленной на иврите драме с привидениями С. Ан-ского. Следует сказать, что реальные обстоятельства, сопутствовавшие этому событию, оказались намного более драматичными, нежели сам спектакль. Артисты, после весьма волнительного перелета со Святой Земли, едва успели домчаться из аэропорта до здания театра, хотя занавес был-таки поднят с небольшим опозданием. Ни в малейшей степени это непредвиденное испытание не внесло ненужного нерва в их игру. Одновременно — им вполне удалось не ослабить нерва происходящего действия для аудитории, не понимающей иврита, а потому воспринимающей все как некую подростковую экзотику.

Сюжет пьесы Ан-ского, впервые сыгранной в Нью-Йорке той же труппой в 1926 году, достаточно прозрачен и несложен. В центре пьесы — история молодой женщины, в которую вселился дух (дибук) ее умершего возлюбленного. Однако, в спектакле такое количество магических заклинаний, плачей, каббалистической символики, неожиданных появлений и исчезновений, что в целом он скорее утомляет, нежели увлекает. Лишь во втором акте благодаря переводу Х. Н. Бялика, музыке Ю. Энгеля и режиссуре Евгения Вахтангова в спектакле открылось то чувство, что прочитывалось из зала поверх иноязычного текста. Танец нищих вокруг объявленной невестой героини, а также ее отказ от своего нового жениха — это сцены волнующего, неподдельного мастерства. Этой труппе, ведущей свое происхождение от Московского Художественного театра, мастерства вообще не занимать. Сочетая приемы и традиции славянского и иудейского происхождения, ее артисты во многих сценах «Гадибука» достигают огромной мощи. Однако, когда они просто воссоздают все нюансы, сопровождающие синагогальную брачную церемонию, то выглядит все это весьма архаично и туманно. Подозреваю, что даже ученому-иудаисту может оказаться непросто соединить первый и последний акты пьесы в целостную историю.

* * *

Актеры, невзирая на то, что смысл ими произносимого так и остался для вашего корреспондента тайной за семью печатями, вне всякого сомнения, демонстрируют незаурядную профессиональную выучку. Ари Варшавер грандиозен в роли незадачливого жениха Ханана, ошеломленного известием о том, что корыстолюбивый отец его невесты отдает свою дочь более состоятельному {426} претенденту. Хана Ровина, играющая главную героиню, в которую вселяется дибук, величественна и одновременно трогательна; наконец, Шимон Финкель, в роли ее отца, предстает типичным местечковым евреем, суетливым и многословным. Декорации Н. Альтмана аскетичны, но выразительны. В целом же спектакль «Габимы» рассчитан на особо подготовленного зрителя.

Пер. с англ. Ю. Г. Фридштейна

{444} «Принцесса Турандот» К. Гоцци Премьера — 28 февраля 1922 г. Пер. М. А. Осоргина. Постановка Е. Б. Вахтангова. Режиссеры: К. И. Котлубай, Ю. А. Завадский, Б. Е. Захава. Художник И. И. Нивинский. Композиторы: Н. И. Сизов, А. Д. Козловский. Действующие лица и исполнители: Альтоум, китайский император — О. Н. Басов; Турандот, принцесса, его дочь — Ц. Л. Мансурова; Адельма, рабыня, татарская княжна — А. А. Орочко; Зелима, рабыня — А. И. Ремизова; Скирина, мать Зелимы — Е. В. Ляуданская; Тимур, астраханский хан — Б. Е. Захава; Калаф, сын Тимура — Ю. А. Завадский, Л. М. Шихматов; Барах, воспитатель Калафа — И. М. Толчанов; Измаил — К. Я. Миронов; Панталоне, секретарь Альтоума — И. М. Кудрявцев; Тарталья, канцлер — Б. В. Щукин; Труффальдино, начальник евнухов — Р. Н. Симонов; Бригелла, начальник стражи — О. Ф. Глазунов; мудрецы: В. В. Балихин, А. В. Жильцов, Л. П. Русланов, В. В. Куза, И. М. Рапопорт, Б. М. Королев; цанни, слуги просцениума: В. Д. Бендина, З. К. Бажанова, Т. В. Берви, В. К. Львова, Е. Ф. Иванова, А. М. Наль, Н. В. Тихомирова; рабыни Турандот: Е. Г. Алексеева, Н. П. Русинова, Э. В. Карен, М. Д. Синельникова, В. Ф. Тумская, Н. И. Сластенина, Т. М. Шухмина, А. Ф. Мильнер; рабы Турандот: В. В. Куза, Б. В. Бибиков, В. Н. Белянкин, Б. М. Королев. Основной состав, зафиксированный в премьерной программе, дополнен теми вводами, которые были отражены в рецензиях.

Вахтанговский путь к последнему спектаклю был долог и ветвист. Увлечение «Принцессой Турандот» возникло едва ли не до поступления на Курсы драмы Адашева. О. С. Полубинская вспоминала о годах знакомства с Е. Б. Вахтанговым (1907 – 1909): «Однажды он принес большую и красивую книгу и дал мне ее прочесть со словами “вот какие вещи надо ставить Художественному театру”. Книга эта была “Принцесса Турандот”»⁵³⁷. Хотя это была трагикомедия Ф. Шиллера, а не фьяба К. Гоцци, интерес Вахтангова знаменателен. Увлечение Художественным театром уже тогда не было всепоглощающим. Полубинская писала и об остром внимании к «Старинному театру», который Вахтангов посещал ежедневно на протяжении двухнедельных гастролей. А ведь попытки барона Н. В. Дризена и Н. Н. Евреинова реконструировать старинные формы театрального зрелища своим полемическим острием были направлены именно против Художественного театра, подчинявшего старинные пьесы современному стилю.

{445} В августе 1912 года Вахтангов набрасывает сценарий «Арлекинады»⁵³⁸, где делает первые шаги в сторону комедии дель арте и следует скорее литературному и живописному образу, сложившемуся на рубеже XIX и XX веков и ретроспективистски окрашенному, нежели реальной традиции итальянской народной комедии.

После провала «Усадьбы Ланиных» в Мансуровской студии шла работа над коллективной импровизацией (осень 1914 года), темой которой была «Арлекинада». Как вспоминала студийка Игумнова, «сначала сюжет развертывался вне времени, вне места. Все было стилизовано»⁵³⁹. Подход, намечаемый Вахтанговым, приблизил бы его к опытам А. Я. Таирова, который, вспоминая постановку «Покрывала Пьеретты» в Свободном театре (1913), писал в «Записках режиссера»: «Да, это было все в иной сфере, в иной плоскости, чем наша каждодневная жизнь. <…> Надо оставить только извечную схему последнего поединка между Пьеро, Пьереттой и Арлекином и перевести действие в плоскость максимального кипения, максимального напряжения чувств»⁵⁴⁰. Но мансуровцы избрали другой путь, который стал основным для Вахтангова: «Актеры, провинциальные, русские. Нет никакого балагана, бедная комната. Один — пожилой. Седой, но горят глаза. В нем жизнь. Другой — молодой. Опустился, пьет. Неудачник, нет воли, есть только ропот»⁵⁴¹. В итоге «невольно уклонились в сторону характерности. Исчезла форма арлекинады. <…> И в результате наших занятий, растянувшихся на месяцы, импровизация не получилась»⁵⁴².

В 1915 году, когда стало очевидно, что работа над «Арлекинадой» заходит в тупик, Вахтангов штудирует мейерхольдовский журнал «Любовь к трем апельсинам», где содержатся материалы занятий в мейерхольдовской студии на Бородинской, посвященные «основным принципам сценической техники импровизированной итальянской комедии (commedia dell’arte) и применению в новом театре традиционных приемов спектаклей XVII и XVIII веков»⁵⁴³. Многие формальные приемы, на которые обратил внимание Вахтангов, читая журнал «Любовь к трем апельсинам» (актер как лицедей с «радостной душой», «четкость и самоценность жеста», «искусство импровизации», «чувство небоязни зрительного зала», «знак отказа», «роль выкрика в момент напряженного действия», «схематизация» «Гамлета» и др.)⁵⁴⁴, оживут и найдут подтверждение в его режиссерской практике и в замыслах последних лет.

Весной 1920 года одна из студиек предложила в качестве самостоятельной работы отрывок из «Принцессы Турандот» Ф. Шиллера. Вышеприведенные воспоминания О. С. Полубинской позволяют внести коррективы в утверждение Б. Е. Захавы, что Вахтангов познакомился с пьесой только в 1920 г. и неохотно согласился принять ее к работе⁵⁴⁵. Предложенный Вахтанговым план постановки первоначально «сводился к следующему: поднимаясь по лестнице театра, зритель уже попадает в атмосферу того сказочного представления, которое должно здесь произойти: вестибюль, фойе и зрительный зал театра убраны в китайском стиле; самое же представление происходит не только на сцене, но и в других местах зрительного зала; оно возникает то здесь, то там, совершенно неожиданно для зрителя, который, таким образом, оказывается со всех сторон окруженным фантастическим Китаем и происходящей в нем сказочной трагедией»⁵⁴⁶. Подготовительная работа с актерами была поручена Ю. А. Завадскому, который приступил к ней во второй половине октября 1920 года. На заседании Художественного совета Студии от 13 октября 1920 года было утверждено распределение ролей, которое в общих чертах совпадает с окончательным уже во фьябе Карло Гоцци. Однако бросается в глаза, что Ц. Л. Мансурова включена не как основная исполнительница, а как дублер.

{446} В письме Третьей студии, которое публикатор датирует 29 января 1921 года, тем самым днем, когда вторая редакция «Чуда св. Антония» была показана К. С. Станиславскому и Вл. И. Немировичу-Данченко, Вахтангов пишет о «Принцессе Турандот»: «Мне тяжело сказать, но мне легче видеть ее мертвой, чем в таком состоянии»⁵⁴⁷.

Последовавший вскоре показ шиллеровских отрывков подтвердил мрачные предчувствия Вахтангова, и он был готов отказаться от постановки. Под давлением Студии возвращается к ней и постепенно нащупывает новый подход. Студийцы зафиксировали новые лозунги:

«Не сказочный мир должен возникнуть на сцене, а мир театральный. Представление сказки должно возникнуть на сцене».

«Чеканная дикция».

«Огонь, кровь и молот в жесте, интонациях, в словах, в соединении с импровизаторской легкостью передачи».

«Никакой истеричности и неврастении».

«Никаких психологических оправданий: оправдание только театральное».

«Плакать разнастоящими слезами и чувство свое нести на рампу»⁵⁴⁸.

На репетициях фантазировали в духе еще только оформлявшегося функционализма и представлений о декорации как о «приборе для игры»: «Нужно создать на сцене универсальную “студию”, в которой удобно и легко можно было бы заниматься любыми театральными упражнениями, играть любую пьесу: должна быть устроена основная рабочая сценическая площадка, множество маленьких площадок, из которых можно было бы в любой момент соорудить любую комбинацию, нужную для данного упражнения или спектакля, должны быть двери для выходов, балкон, люк и арка; трапеции, кольца и лестницы для гимнастических упражнений, которые во время спектаклей могут служить также для подвески декораций. Родилась даже мысль о том, что хорошо было бы соорудить большое стеклянное окно, наподобие тех окон, какие бывают в студиях художников-живописцев, а за окном поставить декорацию, изображающую зимний Арбат: пусть зритель, перенесенный в солнечную атмосферу веселой итальянской комедии, не забывает все же о том, где он находится…»⁵⁴⁹.

Вахтанговская способность интуитивного постижения, позволявшая на основе единственной книжки об итальянском театре увидеть целое в деталях, потрясла академика А. К. Дживелегова, выдающегося знатока итальянской культуры⁵⁵⁰.

4 февраля 1921 года на заседании Правления Третьей студии было решено репетировать «Принцессу Турандот» Ф. Шиллера в первую очередь⁵⁵¹. Но вскоре Вахтангов принимает решение вернуться к оригиналу, к фьябе К. Гоцци. 1 мая 1921 г. «Культура театра» сообщает о том, что «Перевод “Турандот” Гоцци для постановки в Третьей студии сделан с итальянского подлинника М. А. Осоргиным. <…> Новый текст перевода уже сдан переводчиком и принят Студией к инсценировке»⁵⁵². Возможно, что перевод был готов многим ранее сообщения в прессе. Н. М. Горчаков писал о том, что после премьеры «Эрика», уезжая во Всехсвятское, Вахтангов обсуждал с И. И. Нивинским перевод «Принцессы Турандот» К. Гоцци⁵⁵³. В конце сезона 1920/1921 годов заключили договор с И. И. Нивинским на оформление «Принцессы Турандот». К осени 1921 года эскизы были готовы⁵⁵⁴.

Обращение к итальянской комедии дель арте заставило Вахтангова искать «верное самочувствие импровизаторов», но «импровизированный характер современного {447} спектакля не в том, чтобы импровизировать на сцене, а в том, чтобы все сделать заранее, сделав, отлить в точную, определенную, в работе найденную, не случайную, единственную форму, но преподносить так, чтобы все казалось зрителю возникающим здесь на месте, как бы нечаянно, непроизвольно, бессознательно, совсем непреднамеренно»⁵⁵⁵.

Возвращение к традиции площадного театра требовало повышенной телесной выразительности. За примерами Вахтангов водил студийцев на цирковые представления: «Он любил остроту приема, любил точное мастерство цирка, но терпеть не мог трюкачества и запрещал переносить его в театр»⁵⁵⁶.

Добиваясь мгновенных переключений, выхода из образа, иронической игры с ним, Вахтангов настаивал на «истине страстей»: «Играть эту сказочку на одном юморе и режиссерских трючках да на лирической инженюшке принцессе Турандот и сладко-прекрасном принце нельзя. Это получится монпансье, а не трагикомедия!»⁵⁵⁷

Ю. А. Завадский вспоминал, что «Евгений Багратионович задумал “Турандот” как спектакль, который должен был бы через год или раньше измениться не только по линии масок, но и по линии всего постановочного плана. Он считал, что это учебный спектакль, это спектакль упражнений, спектакль, который должен все время учитывать выраставшие актерские возможности, с одной стороны, а с другой стороны, надобность у публики»⁵⁵⁸.

По свидетельствам студийцев, «весь спектакль был собран Евгением Багратионовичем в одно целое и завершен в течение 10 дней, с 13‑го по 22‑е февраля»⁵⁵⁹. Репетиции начинались между десятью и двенадцатью часами вечера и длились нередко до самого утра. В ночь с 23 на 24 февраля Вахтангов с температурой 39-40 градусов, в шубе, обмотанный мокрым полотенцем, провел последнюю «световую» репетицию. В третьем часу ночи попросил актеров пройти весь спектакль. Это был единственный раз, когда Вахтангов видел «Принцессу Турандот» полностью. А. А. Орочко вспоминала о том, как закончилась последняя репетиция в жизни Вахтангова: «Утром все разошлись по домам, а Вахтангов захотел остаться в театре. Он один был в зале и громко, во весь голос, кричал от боли, потому что знал — все равно никого нет. Никто не услышит»⁵⁶⁰. «Принцесса Турандот» шла на протяжении 1920‑х годов. В 1930‑е годы идеологическая конъюнктура колебалась в отношении Вахтангова: то склонялась к тому, чтобы квалифицировать его как «формалиста», то к тому, чтобы причислить к предшественникам «соцреализма». Тем не менее, персонажи «Принцессы Турандот» продолжали выходить на сцену, вглядываясь в так быстро меняющийся зрительный зал. Последнее зафиксированное представление состоялось 25 мая 1941 года. Это был 1035 спектакль. 23 июня 1941 года в одну из первых бомбежек здание было разрушено, погибли многие декорации, в том числе и декорации «Принцессы Турандот».