{83} 12. Н. Эфрос Студия и ее «Потоп» (Письмо из Москвы) Киевская мысль. 1916. № 39. 8 февр. С. 2

На днях Федор Сологуб читал в Москве доклад о театре⁶⁶, тех язвах, которые разъедают его организм, и о тех светозарных перспективах, которые его ждут в будущем. Между прочим, лектор, захваченный обличительным азартом, выдал некоторый «волчий паспорт» Студии Художественного театра. Решительно даже не заботясь о том, чтобы как-нибудь обосновать свой приговор, он объявил, что Студия quantité négligeable⁰, не заключено в ней никакой художественной ценности. Федор Сологуб галантно расшаркивался перед двумя московскими театрами, Камерным и Студией Комиссаржевского, но презрительно отшвыривал Студию Станиславского, отнеся ее к тем театрам современности, которые нужно преодолеть, которые только загромождают путь к прекрасному театру будущего, театру упоительной мечты. Возникнет же этот театр ровно через семнадцать лет.

Это было, во всяком случае, очень оригинально, это шло определенно вразрез с театральным общественным мнением Москвы, которая любит Студию, как Вениамина⁶⁷, и валом валит на все ее спектакли. Вот уже второй сезон попасть в Студию почти столь же трудно, как пройти через игольное ушко. Из‑за билетов — целые бои. Ну, конечно, успех вовсе еще не является синонимом художественной ценности и сколько-нибудь надежным мерилом ее. В кинематограф на демонстрации «Метрессы его превосходительства»⁶⁸ и «Поэмы любви» с какою-то красавицей Дианою Карен⁶⁹ — также превеликая и все не ослабевающая тяга публики. Когда ни пройдешь вечером мимо кинематографа покрупнее, целый хвост ожидающих своего череда проникнуть в сей электрический храм пошлости. И я вовсе не собираюсь апеллировать к успеху в этом разногласии между московскою «толпой» и Федором Сологубом. Я только думаю, что на этот раз правда-то на стороне «толпы», а не писателя, стоящего в гордой и несколько кокетливой позе одиночества. Не мода, не реклама, не недомыслие, не дурной вкус, но именно вкус хороший, подлинно художественная ценность дали Студии Художественного театра такое исключительное внимание и такое широкое сочувствие. Я перебираю сейчас в памяти все, что дала московская театральная жизнь за два года, — и с полной уверенностью говорю, что «Сверчок на печи», с которого и пошел успех и популярность Студии, — лучший спектакль, самый ценный и самый отрадный. О нем даже вспоминаешь с особым чувством, с каким-то радостным волнением. Такой он был чистый, такой трогательный, возносящий. Душа, омывалась хорошими слезами, хорошим озарялась смехом. Я не знаю, видел ли Федор Сологуб «Сверчка». Если видел, ну, тогда он, очевидно, ставит знак равенства между «грубым натурализмом», которому будто бы поклоняются в Студии, и утонченным реализмом и психологизмом, которые в действительности торжествовали в этом спектакле. Если тот сценический строй, те приемы инсценировки и актерского исполнения, которые я видел на спектакле «Сверчка» — «грубый натурализм», театральный золаизм⁷⁰, дай Бог ему {84} всегда процветать в русском театре. Лучше эта синица в руки, чем журавль неведомого «театра мечты», который будет почему-то ровно через 17 лет, в небе… И еще, — приходится заключить, что Федор Сологуб глубоко равнодушен к актерскому таланту, к первой театральной стихии. Иначе как же прошел бы он мимо, не взволнованный, с презрением на лице мимо целого ряда юных дарований, самых подлинных, сверкнувших очаровательно в спектакле «Сверчка»? Кто любит, — ценит, радуется каждой новой встрече с дарованиями, а не отшвыривает пренебрежительно. Может быть, в Студии Комиссаржевского и заключена весьма возвышенная идея, мне впрочем, совершенно не видная и пока абсолютно ничего ценного не давшая, но в ней не заключено актерских дарований. А вот Михаил Чехов, который еще и в прежних студийных спектаклях обратил на себя общее внимание, особенно в «Гибели “Надежды”», да это такая богатая залежь сценического таланта, и я смело предрекаю ему большое будущее. Не напрасно Художественный театр на спектакле «Гибель “Надежды”» почувствовал воскресение своих надежд. Суждено, думается, отличное будущее и Дурасовой, воистину очаровательной исполнительнице «Сверчка», в последних его сценах всех умиляющей до слез. И они — не одни, и все горят энтузиазмом, и когда смотришь их в Студии, сам становишься моложе. Нужно быть очень уже зашнурованным в корсет своей предвзятой идеи, своей «мечты», чтобы не заметить всего этого и говорить с легким сердцем: пусть проваливаются в тартарары, пусть очищают дорогу. Им время тлеть…

Теперь Студия поставила «Потоп». И после «Потопа» я продолжаю думать о Студии то же, что после «Сверчка», хотя новый спектакль студийцев и не наполнил меня таким восторгом. Отчасти случилось это потому, что лучшее всегда враг хорошего. В «Сверчке» Студия взлетела сразу очень высоко, поставила, как говорят спортсмены, рекорд. Удержаться на этой высоте, во всех спектаклях — задача, вероятно, недостижимая. А непременно сравниваешь и меряешь мерою, какую дала сама же Студия. В антрактах неизменно говорят: «да, хорошо, очень хорошо, молодцы студийцы, но куда же до “Сверчка”!» Нужно, впрочем, и то учесть, что и сам «Потоп» — не чета диккенсовской сказке, что тут у Студии оказался для воссоздания материал куда меньшей художественной добротности и ценности.

«Потоп» — пьеса вовсе не плохая. Она остроумна и остра, в ней есть большая мысль, от «Потопа» не отдает шаблоном и запахом рампы. Но осуществлял художественный замысел все-таки только второстепенный мастер. И свои самые большие эффекты он осуществлял средствами больше внешними, не доверяя своей внутренней силе. А может быть, он рассчитывал на зрительную залу мало утонченную, боялся, что без внешних усилений эффекта он до такого зрителя не дойдет, соль темы и идеи окажется недостаточно острою. Оттого сатира на человечество, так быстро излечивающееся от приступов идеализма и братских чувств, порою достаточно груба, а ужасы отдают иногда «грандгиньольством». В тонком театре-студии это особенно бьет в глаза и режет впечатление. Да и актеры Студии, которых первый закон — тонкая правда, чувствуют себя немножко нескладно среди таких авторских приемов, словно выкинули их из воды на песок.

А тема «Потопа», основная его мысль, что нужна людям близость гибели, чтобы почувствовали они себя братьями, чтобы растопился в них камень эгоизма и потух огонь вражды — эта тема и эта мысль — такие они сейчас современные, такие близкие именно нам. Конечно, автор, когда писал свой «Потоп», историю о том, как прорвавшаяся плотина чуть было не затопила бар, где заночевали несколько его посетителей {85} и уже считали себя обреченными на верную смерть, совсем не думал ни о войне, ни о «тыле», не знал, что действительность в грандиозном масштабе проделает этот эксперимент, который он придумал для своей пьесы. Но зритель теперь неизбежно перебрасывает мост от американского бара к своей родине, чрезвычайно раздвигает масштаб изображения. Если рядом с великою войною и ее героизмом встало это чудовище — «мародерство тыла», скалит свои хищные зубы, все шире раскрывает свою прожорливую пасть, если и эта величайшая гроза не очистила воздуха, и кишат в нем микробы злобы, алчности, продажности, — как страшно оправдано все то, что изображает в миниатюре «Потоп». В «Потопе» нет ни одного злободневного намека, весь он сказочен, но в то же время весь он пропитан (или неожиданно для самого автора оказался пропитанным) самою острою злободневностью, и вся эта сказка о баре стала правдою о нашей жизни, в которой даже близость смерти не делает братьями… А едва призрак гибели расточился, едва оказалось, что бар не затопило, не схоронило его компанию под его сводами, и опять после тьмы забрезжил солнца свет, — тотчас один из похороненных в баре схватил карандаш и стал вычислять, как поднимет цены на хлеб, и разорит конкурентов, другой потребовал оплаты своей недавней щедрости и гостеприимства, любовь была стремительно брошена под ноги расчету, нежность и сострадание — злобе, равенство — классовому различию. Феерическая быстрота превращения. Та цепь, в которую сомкнулись в баре навстречу общей гибели, тотчас распалась на звенья, и всем стало стыдно о ней вспоминать. Проделав под угрозою потопа целый круг, все вернулись на те положения, на которых их застало начало пьесы. И тот, в ком одном остро нравственное чувство, пожалел, что потоп не осуществился, не смыл с земли ее пыль и грязь.

«Потоп» сконструирован несколько алгебраично. Решается определенная задача. И каждое отдельное лицо в баре интересует автора не столько как живое характерное лицо, как известное психологическое данное, сколько как алгебраическая величина, как часть задачи. В этом — один из самых крупных недостатков, при том — такой, который особенно отражается на спектакле. Потому что в спектакле всегда только живые люди, их психологическая или хоть бытовая полнота дает настоящее впечатление. Студийцы все сделали, чтобы заслонить вину автора, они каждой фигуре придали жанровую окраску, они, покорные главному закону теории Станиславского, старались «переживать», идти от глубины душевных движений. И иногда некоторым это удавалось. Тогда спектакль становился трепетным, волнующим не только своею темой, но и образами, жизнью чувств. Но борьба с автором была не легка. Иногда и он становился победителем, а не они. И тогда впечатления были сухие и бесцветные.

Лучше всех был опять Михаил Чехов, на долю которого выпало изображать маленькую, меленькую, гаденькую душонку, алчного труса и неудачника. Тот момент, когда и в этом «зайце» и даже своднике проснулся, под угрозою гибели, человек, когда заговорило лучшее, что есть в каждом, что только лежит под спудом, на дне, занесено вязким илом, — это было глубоко трогательно, хотя актер, сторонник трезвой правды, ничуть не сентиментальничал, не поднимался на ходули, а жил просто и правдиво. Вдруг появились какие-то новые жесты, какие-то совсем новые интонации. И так же хорошо был передан поворот назад, к прежним стихиям, к смеси надменности и приниженности, наглости и трусости. Напрасно только звучали в речи Чехова какие-то «акценты», словно он хотел придать образу национальную, позвольте так сказать, — националистическую окраску. Это не находит {86} себе никакого обоснования и оправдания в пьесе, и это особенно неприятно в наших условиях. Я, впрочем, думаю, что случилась такая акцентация совершенно случайно, не входила она ни в какие расчеты.

Другие отличные исполнители «Потопа» — г. Сушкевич, изображавший с большою и хорошею характерностью жирного хозяина бара, г. Гейрот, г. Бондырев, отлично изобразивший актера без ангажемента, сумевший без подчеркивания передать и склонность к декламации, и страх продешевить своим достоинством. Отличная фигура — лакей-негр в изображении г. Смышляева. Куда меньше удался лиризм милого, но погибшего создания (г‑жа Бакланова) и мрачный пафос (г. Хмара). Тут был «театр», а Студия уже приучила нас к тому, что у нее все — жизнь. Впрочем, О’Нэйль, носитель этого мрачного пафоса, пророк потопа и автору удался меньше всего. Тут нужны и поэт, и актер исключительного, огненного темперамента. Его нет ни у Бергера, ни у г. Хмары.

Я говорил уже о некотором налете грангиньольства. Оно сильнее всего в той сцене, когда вдруг гаснут в баре огни, потому что вода залила электрическую станцию, и бар тонет во мгле, и его гости ведут трагический хоровод, обороняясь вином и смехом от надвигающегося ужаса катастрофы. Своего рода пир во время чумы. Актеры и режиссеры Студии сумели сделать так, чтобы это не вышло смешно. А тут был немалый риск; умели сделать, чтобы хоровая, лихая песнь под гитару звучала трагически. Но автор мешал слишком сильно своими внешними приемами. И я погрешил бы против правды, если бы сказал, что зрители подчинились настроению сцены, пережили непосредственно то, что полагалось бы тут пережить. Это был искусный спектакль, но только спектакль, а это для Студии Станиславского, как я ее оцениваю, мало.

Конечно, если бы такой спектакль как «Потоп» в Студии дал другой театр, хоть тот же Камерный или Студия Комиссаржевского, которым Федор Сологуб кланяется низко в пояс и ставит на вершину горы, которых он одних исключает из семи театральных великих грешников и готов причислить к лику праведников — конечно, там такой спектакль был бы очень большой победой и целым событием. Для Студии он — только полпобеды. От него не увядают лавры, добытые «Сверчком», но венок на юном челе Студии не делается богаче. Эти новые лавры еще впереди. Для того у Студии — все возможности.

Я не знаю, что будет с театром через семнадцать лет, и сбудется ли в этот срок туманное чаяние Федора Сологуба. Но я уверен, что еще много раз до этого сакраментального термина Студия порадует нас по-настоящему, еще много даст аргументов против Федора Сологуба и художественным делом покажет, сколько было правды в его приговоре, в выданном им «волчьем билете».

{87} 13. С. С<абуров> Студия Художественного театра «Потоп»⁷¹ Жизнь искусства. 1919. № 133 – 134. 11 мая. С. 1

Я никогда не был в Америке, не видал подлинного «американского бара» и настоящих американских американцев, но охотно верю, что все так и есть, как представляли вчера артисты Студии Художественного театра. Все было убедительно, правдоподобно; должно быть, и верно. Я только сомневаюсь в том, чтоб люди, считающие себя заживо погребенными и потом спасшиеся, вели бы себя в том и другом положении, как герои пьесы «Потоп», но это уже, конечно, не от актеров, а от автора, не сумевшего как следует рассказать удачно и остро выбранный сюжет. Во всяком случае, в пределах авторского задания все исполнители дали не только максимум сыгранности и срепетовки, но местами показали и подлинный талант (гг. Хмара, Вахтангов).

На этом можно бы и кончить, но мне хочется сказать еще вот что: второй акт в пьесе по замыслу автора трагичен (людям, случайно замуровавшимся в ресторане, кажется, что они должны неминуемо погибнуть от угрожающего городу наводнения), а публика в моменты смертельного ужаса, охватывающего действующих лиц, — смеется и смеется, несмотря на превосходную игру актеров. В антрактах я слышал как многие «премьерные» господа возмущались и негодовали на некультурность публики, не умеющей с должным вниманием отнестись к высокой игре. Я думаю, что некультурность тут ни при чем; именно отличная, замечательно правдивая игра и вызывала смех. Ведь в жизни люди часто, почти всегда даже, смешны в самых трагических положениях, значит, как же не посмеяться над ними, а ведь на сцене все были совсем, совсем, как в жизни, — настоящие, живые американцы…

14. Л. Н<икулин> Закрытие гастрольных спектаклей московской художественной Студии Петроградская правда. 1921. № 134. 28 июня. С. 4

Москвичи распрощались с петроградскими театралами «Потопом»⁷². Надо отдать справедливость этой пьесе Бергера: она «ловко сделана». Кинематографическая пестрота быстрой смены пассажей внешне комического свойства преподносит весьма-таки трагически-правдивую картинку духовной грязи, замусоривающей нравственную подоплеку идолопоклонников «желтого дьявола».

В американском баре столкнулась небольшая, но теплая компания темных людишек, забегающих сюда хватить дозу алкоголя и тем подбодрить себя в своих неустанных трудах на пользу алчного бумажника. Но выдался неважный, пропащий с коммерческой точки зрения денек, когда после глотка «огненной воды» довелось кучке бездушных кукол испытать ужас {88} неумолимо-смертельного «потопа», разъяренными речными волнами от прорвавшейся плотины превратившего гостеприимный кабак в безысходную могилу, готовую засыпаться каждый миг. Все расчеты с банком, биржей, казалось, закончены. Облик беззубой старухи с косой в меткой руке сверкает на каждой грани одуряющих графинов, ее ядовитый смех заморозил наглую самоуверенность попавших в мышеловку грызунов рода человеческого. Соблюдая опыт поговорки: «пьяному море по колено», подловленные стихией хищники цивилизованного грабежа решают провести свою последнюю ночь среди непрестанного спиртного душа и угореть в хмельном чаду. Комбинация психической подавленности с физическим самоотравлением дает сильные результаты. Полураздетые «утопленники» начинают обнажаться и внутренне, сбрасывая с себя жесткую кирасу обычной забронированности от всякого хорошего порыва. Недавние враги на узенькой тропе взаимной хватки за горло «опрощаются», видоизменяясь в пьяное подобие действительного трезвого существа. Уже мелькают огоньки всеочищающего озарения, сменив последнюю загасшую электрическую лампочку, и кабак красиво светлеет вспышками мягкой теплоты забурлившей совести. Но реальность потопа оказалась «блефом» природы и сухой звонок телефона обращает «трезвое пьянство» в «пьяную трезвость». «Джентльмены» схватываются за пиджаки; сон прошел, пора за «дело» — «время — деньги». В окно врывается уличное солнце, кругом слышна тротуарная энергия, западня распахивается, и двуногие крысы разом оскалили зубы, судорожно заюлив неприглядными хвостами и заскрипев цепкими когтями. От ночной благостности не осталось и следа. Струйка покаянных настроений высохла вместе с лужами воды и прорвавшееся биение сердца заглохло под отвердевшим крахмалом оправленной сорочки. Господа клиенты бара уходят такими же, какими пришли, т. е. лощеными мерзавцами.

Уезжают и московские актеры. С ними жаль расставаться. Особенно с Вахтанговым. Посылая ему прощальный привет почти в окно вагона, хочется крикнуть: браво, «первый среди равных». Во всем троичном цикле привезенного студийцами сценического багажа Вахтангову, думается, принадлежит самое ценное «место». Видя данный им в «Сверчке» образ фабриканта Текльтона, можно было сказать: талантлив он или нет — вопрос, но мастерская «работа» налицо. После изображенного им же Фрэзера в «Потопе» приходишь уже к определенному выводу: да, талантлив, бесспорно, неотрицаемо, неотъемлемо. Под комической маской обрисовалось настолько трагическое лицо, что стало жутко за… смех «публики», пренаивно принявшей драму за фарс. Правда, Фрэзер — Вахтангов смешон, но как? Бывают карикатуры, от которых несет жутью. Таков Фрэзер, таков весь «Потоп». Вот уже поистине «горьким словом моим посмеюся»⁷³.

{89} 15. Вадим Додонов <А. Г. Гайсинский> Два слова по поводу «Потопа» Экран. 1921. № 5. 7 – 10 нояб. С. 5

Старо? Опоздал? Но я хотел сказать эти два слова еще два года тому назад. Негде было… Лучше поздно, чем никогда.

Прекрасная пьеса «Потоп». Умная пьеса. Несколько искусственно построенная, — но как раз в этой пьесе это достоинство, а не недостаток…

И прекрасно ставят. Но…

Я видел «Потоп» впервые два года тому назад — я был на спектакле с покойным Джоном Ридом⁷⁴. Нас обоих поразило следующее обстоятельство: в Америке этой пьесы не ставили ни разу, нигде. Она в Америке совершенно неизвестна. И совершенно неизвестен автор ее, Бергер, человек, безусловно, талантливый, большого ума и большой иронии — иронии тонкой, философской.

Джон Рид сказал мне:

— Прекрасная пьеса. Слишком хороша для Америки… Постановка хорошая, — но… Постановка в самых реалистических тонах. И вот с этой, именно, реалистической точки зрения есть два‑три недочета, совершенно незначительных, но, тем не менее, важных.

Не похоже на Америку.

Первое. Белый, веселенький, легкомысленный бар — не Америка, а Франция. Бар должен быть темный, дубовый или красного дерева, солидный. Клетчатый ковер совершенно не к месту. Слишком чисто. Должно быть грязновато. На столиках должны стоять грязные стаканы и пустые бутылки.

Второе. Действие происходит на Западе, в страшную жару, а актеры одеты по-зимнему — и, что, прежде всего, бросается в глаза и режет глаза человеку, знающему Америку, — носят жилетки. Американцы не носят летом жилетов. Актеры должны быть в светлых костюмах, без жилетов и без шляп.

Третье. Режиссер, по-видимому, сам не знает, как загримировать Вира. Я видел двух Биров. Один был молодой, стройный, гладко выбритый, другой — пожилой, тяжеловесный, с бородкой. Первый ближе к правде, чем второй. Бир должен быть типичный американский делец. Средних лет, лысеющий, с маленьким брюшком, — и обязательно без бороды. Подстриженные усы… Кстати, Бир, обращаясь к окружающим его, говорит «джентльмены». Это — скверный перевод. Слово «джентльмен» по-английски значит «господа», а ни в коем случае не «джентльмены». Бир в насмешку называет своих случайных сотоварищей «gentlemen of the jury», что в переводе на русский язык значит «господа присяжные заседатели».

Остальное — хорошо… Да, еще одно: в баре висит реклама — «tobaco», — в слове «tobacco» надо писать два «c».