65. Арнольд Цвейг «Габима» в Берлине Judische Zeitung. Breslau, 1926. № 46. 12. Nov. S. 1 – 2

Когда в конце этого года Бертольд Фиртель осуществил постановку «Гадибука» на немецкой сцене с Владимиром Соколовым⁴⁵⁵ и Гердой Мюллер⁴⁵⁶, у меня уже была возможность написать о проблемах формы этой драмы и ее значения как некой духовной структуры⁴⁵⁷ столь подробно, как она этого заслуживала. Поэтому я имею сегодня возможность освободить себя и читателя от ненужных повторов.

Это просто протрясающее, что «Габиме» удалось вскрыть в этой драме. Не более и не менее, чем пьесу о колдовстве по ошибке, озаренном светом духовной {375} тоски и подъема, которые сегодня можно испытывать вне всяких культов. Пьесу о демоническом начале колдовского танца, выражающего проклятие, злой рок, губительное переплетение планетарных сил, готовых разрушить человеческую душу, втянуть в свой круговорот вплоть до излияния человеческого своенравия в наивысшие сферы. Все это было доступно восприятию публики, которая подчас даже не знала толком, на каком языке играют актеры, мир хасидской магии стал живым.

Одновременно проявили себя в действии две праформы природы драмы, оставшиеся ее важнейшими слугами и создавшие театральную атмосферу совершенно непереводимой однозначности: власти хорического танца и культового пения. Танец в маске, который всем примитивным народам заменяет драму, потому что он участвует в ее поддержке — этот танец в маске придал всему спектаклю силу первоприродных миров заклинаний. Сошедшие из картин Шагала, разукрашенные по примеру масок ритуальных плясок диких народов, в костюмах, которые одновременно создают впечатление созданий искусства костюма, живописи и колдовских предметов, эти евреи прыгают, говорят, ссорятся. Крадутся, разбиваются на группы, сталкиваются друг с другом, вновь разъединяются, чтобы затем объединиться в новые цепочки и группы. Мощь пантомимы современного человека и торжественная статичность лиц-масок в великолепном контрапункте служат одновременно объяснению душевного состояния персонажей и искусства представления. И то, что в других пьесах наших дней является их языком, здесь оказывается пением. Пение рождается из внутренней увлеченности меняющимися регистрами, из монотонно движущихся, самых сокровенных душевных излияний, именуемых у евреев Нигун и Нигунот⁴⁵⁸. Из одухотворенной и напряженной отдачи хазана⁴⁵⁹ культовому мелодиеведению, через страстность бесмедреша⁴⁶⁰ в непосредственную речевую интонацию драмы проникает дух великих песнопений священных празднеств. В сочетании с иератическим спокойствием жестов они придали этой постановке «Гадибука» особенный характер, выявляя одновременно божественную и будничную еврейскость, которая — и это наивысший триумф стиля — благодаря безграничному расширению как нечто само собой разумеющееся без остатка растворялась в созерцании. Захваченный красочным многообразием того первого побывавшего у нас еврейского театра, который нам хорошо запомнился, а также с опытом русских экспериментальных театров, наш зритель имел возможность присмотреться к каждой сцене, к каждой группе исполнителей, со всеми этими трио и квартетами, с маленькими царствами всех отдельных голосов (например, с сольными партиями Ханана или Мешулаха, этой хищной птицы благородного отмщения), с непосредственной силой музыки и восприятия. «Гадибук» и не мог раскрыться по-еврейски в другом стиле. Каждый отдельный актер, каждое отдельное вихрем носящееся по сцене тело, свободное во всех своих проявлениях, несли в себе частичку импровизации, в то время как здесь за пластикой везде стояли тончайшие штудии каждого отдельного нюанса. Сидишь в кресле, предельно напряженный и увлеченный представлением самого современнейшего сценического искусства, которое не нуждалось в отходе от истоков театра, чтобы достичь спиритуалистических вершин. Мы лишь горько сожалели о последствиях высокой образности и театральной игры: что поначалу перед нашими глазами зримо представала душа Ниссана, а затем душа Ханана, с помощью одного и того же приема. Именно в этом дарование Вахтангова нашло свое наиболее гнетущее и потрясающее воплощение; средствами одной только музыки ничто подобное не достигается.

{376} Поэтому спектакль был в целом велик, целостен и захватывающ там, где общее тело хасидства, евреев, семьи Сендера, изгнание дибука оставалось предметом сцены и целого. Когда же звучащий культовый мир синагоги в финале выливался в отдельный голос Ханана, то на месте пленительного волшебного пения возникала отрезвляющая посредственность поствагнеровских арий. Если кукольная прелесть Леи (Ровина) не соединилась органично с танцевальной силой ее жеста в одной лишь сцене с магическим кругом, отделяющим ее от Ханана, то постоянным очевидным недостатком спектакля оставался дефицит гротеска по отношению к миру неодухотворенного, всего лишь очаровательно милого. И то, что Альфред Польгар в своей статье в «Вельтбюне»⁴⁶¹ отмечает как преимущество раби Азриэля — Соколова перед Цемахом, совершенно справедливо. Масштаб личности, воодушевленная, вибрирующая интенсивность индивидуума на сцене уникальны и ничем незаменимы в рамках такого спектакля, как «Гадибук».

Все нюансы — от мягчайшей женственности до твердости завистливого Мешулаха, — в которых только нуждается драматическая речь, дал древнееврейский этим актерам, поющим в хоре, исполняющим отдельные партии либо декламирующим. Нерасторжимая слиянность библейского древнееврейского с интонационной стихией древнего текста счастливо вошла в новый идиш московских артистов, так что благодаря уже этому единственному спектаклю гарантируется традиционализм, живая внутренняя открытость нашего языкового ренессанса великому прошлому. С благодарностью мы вспоминаем об усилиях актеров и актрис, которые смогли требование сценического идиш из мечты комичных сектантов (как казалось нашим скептикам) превратить в реальность — вплоть до целиком заполненного зала этой премьеры. Если бы кто-то пять лет тому назад решился пророчествовать берлинской публике, что постановка на древнееврейском языке абсолютно еврейской пьесы будет удостоена такой овации, тот не смог бы склонить на свою сторону ни одного человека. Сегодня древнееврейский, вероятно, единственный язык, который в состоянии поместить драматическую атмосферу между строгим стилем и народностью. Быть может, он извлекает это преимущество из недостатка, из опасения остаться в мире повседневности заложником такой повседневной манеры речи. Ибо не в Палестине, а в Москве собрались они в этом удивительном драматическом союзе. Это должна будет взять на вооружение культурная политика будущей Палестины, где древнееврейский не сможет избежать недостатков повседневной речи и в то же время должен будет воспользоваться ее преимуществами, благодаря которым сценическое искусство сможет сохранить исключительное средство такой стилевой строгости. Для каждого, кто не изнывает от собственной важности, эта гастроль «Габимы» одарит неоценимыми познаниями — наряду со счастьем, которое единственно и должно дарить высокое искусство.

Пер. с нем. В. Ф. Колязина