{373} 64. Ю. Офросимов «Габима» Руль. Берлин, 1926. № 1776. 5 окт. С. 4

Прежде всего, прежде чем отмечать художественные достоинства этого замечательного представления — для открытия шел «гвоздь» «Гадибук» — хочется попытаться ответить на вопрос, есть ли показанное нам произведение театра национального или все это только лишь «Габима» — эстетическая или, на этот раз, экзотическая «эстрада», слишком явный плод того периода увлечения всем театральным, когда на голову голодающего зрителя в единственное утешение посыпались чуть ли ни за один сезон блестящие достижения и выдумки Мейерхольда, Таирова, Вахтангова, не перестающие и по сю пору дивить Европу. Но Европе за нами не угнаться, все приходит с опозданием — у нас уже поспели вернуться к «Дяде Ване» и запоздавший «Гадибук» этот теперь — только ценный исторический сколок, своеобразное знамение времени. — А если это так, если спектакль этот в настроениях театра временный, то какой же он временный по сравнению с седым языком Пятикнижия, как он может служить правильным проводником ему и, тем более, какое отношение имеет к этому языку бытовая, лишенная каких-либо литературных достоинств драматическая легенда Ан-ского о девушке с вселившимся в нее дибуком и о попытках исцеления ее?

Не касаясь здесь слишком сложного вопроса о выборе языка для национального еврейского театра, трудно все же не вспомнить о том еврее, который после спектакля подошел ко мне справиться, так ли все он понял в этом спектакле — оказалось, не так, что я ему и разъяснил — «Гадибук» приходится мне видеть не в первый раз. Ни для кого не секрет, что для большинства евреев язык этот — китайская грамота. Но он прекрасен, этот мертвый язык, он сохранил в себе весь пафос, своей приподнятостью он звучит и для непосвященных, а музыкальной торжественностью напоминает пышное богослужение и Вахтангов, пользуясь им, сослужил прекрасную службу театру — но, думается, все же не национально еврейскому. — В истоках «Гадибука» школы МХТ и дальнейшего ее усовершенствования Вахтанговым гораздо больше, чем Израиля. Еврейского же здесь вместе со всеми песнями и ритуалами ровно столько, оно так тонко стилизовано и пропущено через такой искусный фильтр, чтобы как раз удовлетворить вкусу самого изощренного, самого утонченного современного театрала.

Воспользовавшись языком в качестве проводника, Вахтангов с самой пьесой поступил, как ранее с «Турандот»: во многом сократил, насытил вставными плясками, пантомимой, музыкальными вступлениями. Как ранее сказку он превратил в современную буффонаду — так здесь бытовую драму повернул в сторону какого-то символико-романтического представления и, не понимая языка, мы это охотно приняли, так как внешне спектакль оказался превосходно окутанным в загадочно-мистическую пелену и в соответствии ей возвышенно звучали красивые напевные реплики и монологи, порой превосходно, эмоционально-оправданно выливающиеся в настоящее пение. Примитивное, сведенное до минимума содержание и выдумка режиссера не дают скучать — все время зритель находится под очарованием сцены, и такова власть Вахтангова, что только в очень редкие моменты тяготишься непониманием, своим «безъязычием», и если бы {374} назначением театра было любование им, как редким экзотическим цветком, — Вахтангов, без сомнения в этом спектакле вышел полным победителем…

В первом акте, наиболее «разговорном», Вахтангов развивает действие, пользуясь музыкальностью речи. Вспоминаются таировские мечтания о спектакле-симфонии, в котором можно было бы записывать голосовую вязь, здесь сталкиваешься с опытом, почти разрешенным; в самом деле, это трио ешиботников слева за столом, из которых каждый умудряется сохранить при этом и свои типические интонации, и гулко врывающиеся в них слова, падающие, как камни баса справа, — настоящая оркестровка, и, в связи с репликами, замечательно выполнены все вообще группировки и отдельные жесты. Во втором акте Вахтангов прибегает к помощи плясок и к пантомиме — здесь поразительный по своей динамике, по своему кошмарному воплощению танец нищих — едва ли не самое сильное место постановки и, наконец, третий акт — ритуал изгнания злого духа — все это сделано мастерской рукой, если не захватывает, то всяком случае заинтересовывает, удерживает надолго внимание типично вахтанговской насыщенностью зрелища, слиянием переживания с жестом — по этому спектаклю судить о театральных заданиях Вахтангова тем интереснее, что линия «Гадибука» тянется явно одна от «Чуда святого Антония», где берут начало эти резкие гримасы-маски через эриковских нищих последнего акта, здесь, в «Гадибуке» доведенных до своего совершенства, сквозь чудачества «Турандот»… Одно лицо, один Вахтангов и «Гадибук» — достижение режиссера, разрешение поставленных им ранее задач, и в этом скрывается главный интерес показанного нам «Габимой» первого спектакля, в котором почти все исполнители прекрасно усвоили принцип МХТ «нет маленьких ролей»!

В самом деле, пришлось бы перечислять едва ли не всю программку, и да не обидятся артисты, если я отложу это до той недолгой поры, пока не буду иметь удовольствие ознакомиться с их индивидуальностями больше, а пока ограничусь лишь кратким перечислением: Цемах — старый равви, Фридланд — Ханан, Пруткин — нищий, Райкин, Шнайдер и Бен-Хаим — три батлана, Цви Фридланд — слуга при синагоге…

И, конечно, очень помог Вахтангову Альтман, давший простые, но очень выразительные, густые, передающие настроение декорации, тесно сливающиеся с замыслом режиссерской стилизации.