59. Лео Хирш с. Ан-ский: «Гадибук»447 Berliner Tageblatt. 1926. № 466. 2. Okt. S. 3

Дибук, дух умершего юноши, вселился в девушку, которую тот любил. Девушка стала невестой другого, но во время ее свадьбы из нее рвется наружу крик дибука. Заклинания раввина изгоняют дух, но как только свадьбу пытаются начать заново, невеста умирает. Пьесу «Гадибук» покойного еврейского писателя Ан-ского мы уже видели в исполнении Виленской труппы⁴⁴⁸, игравшей на исконном языке евреев, идиш⁴⁴⁹. В Германии ее недавно поставил Бертольд Фиртель⁴⁵⁰. И вот теперь «Габима» привезла спектакль на иврите. Московский Художественный театр «Габима», выросший под эгидой Станиславского, но испытавший на себе также и влияние Таирова. В переводе «Габима» означает «кафедра», «трибуна», и «Габима» действительно учреждение моральное. «Гадибука» репетировали два года. Спектакль ставил Вахтангов, скончавшийся {368} четыре года назад. Режиссура, результат флюидов, рождающихся в момент непосредственного сотворчества, здесь продолжает оставаться живой. Малейший жест здесь — это Вахтангов: редчайший памятник покойному…

Режиссерское решение, создающее зловещую, завораживающую атмосферу, кажется сначала странным. Но сопротивляться этой атмосфере невозможно. Спасаешься бегством в воспоминания о спектакле Фиртеля. В нем была чистота и цельность стиля, он был великолепен, был нам понятен. Он был немецкий. И все в нем строилось на слове. То, что Фиртелю удались еще и вставные сцены пантомимы и мелодраматической декламации, воспринималось как достойная восхищения избыточность. Потому что для нас высокая трагедия — прежде всего искусство слова.

Покойный Вахтангов строит — по-прежнему продолжает каждый вечер строить — высокую трагедию из слов, пения и танцев. Покойный Вахтангов смело купирует важные разговорные сцены и дарит нам вместо них танец. И жест без слов не только передает все несказанное, но и поднимает его до символа. Жест закольцовывает происходящее, усиливая впечатление. Точно также виолончель и барабан не делают спектакль оперой — своим нежным бормотанием и мощными ударами они творят легенду, балладу. Все это так убедительно переведено на язык театральности, что даже замену потрясающего шофара⁴⁵¹ струнным инструментом за сценой принимаешь без возражений.

Распространенные стилевые законы для «Габимы» не существуют. Здесь действуют законы иные. У нас поют и танцуют только те, кого к этому обязывает роль. В мире, явленном нам «Габимой», танец, пение и есть жизнь. Для нас необузданность — признак сумасшествия, для них это свойство потустороннего мира.

И еще: мы делаем ставку на актерскую личность, на протагониста; в «Габиме» и бессловесный статист играет как крупный актер. Здесь нет ни одной фальшивой ноты: мука девушки (Ровина), набожность юноши (Фридланд), мудрое и страдальческое превосходство раввина (Цемах) приковывают к себе внимание столь же мощно, как и призрачный танец нищих вокруг невесты или «сцены в Бейт-Мидраше»⁴⁵².

Звучащий со сцены язык Ветхого Завета и средневековых песнопений остается незабываемым впечатлением. Торжественный ритм с естественными цезурами, гортанность согласных и полугласных звуков поднимают спектакль до сакрального действа. Там, в Палестине они говорят на этом языке сефардов, вновь возродившемся для Старого Нового света; здесь, в спектакле, они, эти тени, проживают свою вечную жизнь, извлеченные «Габимой» на свет божий для нас, чтобы мы могли увидеть и содрогнуться.

Пер. с нем. И. В. Холмогоровой