4С. Эйзенштейн, Избранные статьи. М., Искусство, 1956, с. 204.

Образцами тончайшего монтажного письма предстают перед нами в описании теоретика страницы диккенсовских произведений или образ томительно текущего времени в «Милом друге» Мопассана, поданный в перезвоне башенных часов — вблизи и вдали, на разных «планах» — чем автор добивается эмоционального восприятия «роковой полночи». Или детальное исследование отрывков из «Полтавы» Пушкина и «Горя от ума» Грибоедова.

Интересен и разбор «монтажного листа» Леонардо да Винчи — главы из его «Трактата о живописи», посвящённой неосуществлённому замыслу картины о Всемирном потопе. Описание следует определённому порядку, определяющему композиционно строгое движение глаза от одного явления, от одной подробности к другой, — причём наиболее крупные, впечатляющие детали встречаются в центре, в кульминации описания. Мы же, отмечает режиссёр, «видим здесь блестящий пример того, что в кажущемся статическом одновременном «соприсутствии» деталей неподвижной картины применён совершенно тот же монтажный отбор, та же строгая последовательность сопоставления деталей, как и во временных искусствах»5. Эйзенштейн отмечает, что в живописи такое движение выражено менее чётко, чем в кино, «где глаз не может увидеть последовательности деталей в ином порядке, чем тот, который создал монтажёр»6. И констатирует, что «сопоставление подобных частных деталей в определённом строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть в восприятии то общее, что породило каждое отдельное и связало их между собой в целое, а именно — в тот обобщённый образ, в котором автор, а за ним и зритель, переживают данную тему7.

5 там же, с. 266. 6 там же, с. 266. 7 там же, с. 255.

В самом деле, если в литературе, как и в кино, деталь выступает более выпукло, зримо, «крупным планом», хотя и нуждается в долгом описании, то в живописи выразительная подробность, даже выделенная композиционно, лишь дополняет главное, ставит в нём последний штрих, в то время как на экране она способна к большей самостоятельности.

На одной из ретроспективных выставок в Пушкинском музее мой взгляд задержал необычный колорит одной из картин 30-х годов, которая называлась «Шар улетел» (худ. С. Лучишкин, 1926 г.). Небольшое такое полотно. Двор-колодец, на переднем плане детская площадка — серый песок, асфальт. И девочка, бегущая за красным шаром, улетающим в бледное небо. Ракурс несколько сверху, словно из окна одного из домов, окружающих дворик. Колорит картины — серовато-желтоватый, оставлял впечатление уныния и даже какой-то беспросветности. И только красный шарик детства улетал из этого безвоздушного пространства. В общем, казалось, больше из этой картины ничего не извлечь. Но взгляд автоматически скользил по подробностям, и тут в одном из домов на заднем плане, с квадратиками окон, то с цветочными горшками, то прикрытых шторами, взгляд поразил один из них — совершенно «голый», ровно освещённый — с болтающимся на верёвке чёрным силуэтом человека. И всё содержание картины, то, ради чего она была написана, её безрадостный колорит, и бесприютность, и пустота сосредоточились в этом крохотном — с почтовую марку — уголке небольшого полотна. Всё в этой картине, конечно, играет свою роль — и колорит, и размер полотна, и её «сюжет», но эта деталь «прозвучала» как заключительный, итоговый — и обобщающий — аккорд темы. Однако я уверена, что многие посетители выставки этого уголка даже не заметили, «схватив» первое впечатление и торопясь дальше.

Таким образом, если литература нуждается в описании (путь не близкий), а живопись в длительном созерцании, то кино способно в нужный момент «крупно» подать деталь в образном строе фильма так, что она осветит содержание сцены или даже всего произведения. В этом, конечно, состоит не преимущество, но специфичность киновыразительности, её отличительное свойство.

«Деталь в фильме — не только часть целого, — отмечает Г. Чахирьян. — Благодаря условностям экранного пространства и времени она приобретает в известной степени и самостоятельное значение. В кино имеется возможность как бы выделить из пространства и реального течения времени на экране и показать её отдельно, крупно, тем самым не только фиксируя на ней внимание, но и раскрывая через неё основное в содержании»8.