Киноисследования

Людмила Пустынская

Роль детали в изобразительном строе фильма

В толковом словаре понятие «деталь» трактуется как «подробность, частность». Любое из традиционных изобразительных искусств — живопись, графика, скульптура, архитектура, и вместе с ними литература и даже музыка широко используют деталь как элемент образной характеристики. Более того, можно сказать, что искусство вообще основывается на деталях, и именно деталь может служить «опознавательным знаком», символом той или иной эпохи в искусстве — так острый «готический» шпиль «характеризует» cредневековую Европу, а «профильные» рисунки-письмена папируса — Древний Египет.

Из выразительных деталей вырастает общее, идея произведения. Система деталей обстановки, поведения и т.п. как бы преломляет в себе авторскую мысль, «обыгрывает» и развивает её.

Фридрих Энгельс в известном определении реалистического искусства писал: «На мой взгляд, реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах»1.

1 «К. Маркс и ф. Энгельс об искусстве», т. I м., 1957, с. 11.

Таким образом, Энгельс считал основой искусства реализма не только типизацию, но и правдивое воспроизведение деталей окружающей жизни как гарантию создания цельной картины действительности, убеждающей своей достоверностью.

Известно, какое значение придавал детали как средству психологической характеристики персонажей Лев Толстой. Подробности удостоверяли точность описания, способствуя более полному и реалистическому раскрытию замысла писателя. Виртуозным мастером детали был А.П.Чехов. Ёмкая, беспощадно точная деталь как нельзя лучше выражала его стремление к лаконизму.

Деталь Гоголя материальна, зрима; она придаёт объёмность, цельность характеру персонажей, вырастая из подробностей описания. Безмозглая Коробочка с её вареньями, соленьями и копченьями; топорный, прижимистый, основательный, как и его мебель, Собакевич; маниакальный, жалкий Плюшкин в засаленном халате и драном ночном колпаке, с ключами на поясе за кучами полусгнившего «добра» на дворе — предстают перед нами как живые, страшные образы крепостнической Руси.

В бесконечно малое — в подробности и детали — вмещается целостный образ жизни. Ч. Диккенс утверждал, что мелочи и составляют смысл человеческой жизни и весьма наглядно демонстрировал это в своих произведениях.

«Мелочи» же в кино обладают ещё большей активной силой, чем в других видах искусства. «...обстановка, фон, детали, вещи часто действуют или ведут действие на экране вне актёра в кадре... В этом — новое качество выразительности на экране»2.

2 В. Ждан «Введение в эстетику фильма», М., Искусство, 1972, с. 17.

Известный литературовед Е. Добин в своей работе, посвящённой детали и подробности в литературе, констатировал, что «вдумываясь, мы приходим к неоспоримому заключению, что детали и подробности — не только детали и не всегда лишь подробности. И те и другие не только «периферийны», но могут быть и часто бывают «сердцевинны» и прямо относятся не только к окружению, но и к ядру повествования, к образному целому»3.

3 Е. Добин «Сюжет и действительность. Искусство детали.», Сов. писатель, Л., 1981, с. 301.

В справедливости этого утверждения по отношению к кино не приходится сомневаться. Деталь как изобразительный компонент фильма появилась сравнительно поздно, поэтому не приходится удивляться тому факту, по свидетельству Г. Чахирьяна, что в первых киноведческих книгах специально о ней ничего не написано; пожалуй, верно, что специфика кинодетали приобрела значимость только после «Броненосца «Потёмкина» и теоретических работ Эйзенштейна, хотя немой экран и пользовался деталью чуть ли не с истоков, без единого слова передавая сложные перипетии человеческих отношений. Однако в немом кино деталь использовалась довольно примитивно, чаще всего как вещь, которой можно манипулировать, продвигая вперёд сюжет. Детали были видимыми словами, которые как бы произносились жестами актёров. Предметы говорили в руках актёров, как, к примеру, тросточка в руках Чаплина. Однако они не были подчинены общему сюжетному развитию авторской идеи, существовали автономно, как бы сами по себе.

Эйзенштейн впервые показал активную созидающую силу детали в «Броненосце «Потёмкине» (вспомним червей, копошащихся в тухлом мясе, пенсне судового врача, детскую коляску на лестнице — примеры, ставшие хрестоматийными).

Современное кино, оперирующее сложными изобразительными структурами, использует деталь  многообразно и изобретательно, извлекая из неё максимум возможного. Если генетически деталь в кино близка детали в живописи, то по степени обобщения, укрупнения она ближе литературе, на что указывал в своих теоретических статьях и С.Эйзенштейн. В ряде статей («Диккенс, Гриффит и мы», «Монтаж 1938» и др.) он убедительно исследует этот вопрос на литературных и живописных примерах, в обоснование своей монтажной теории, согласно которой «для нас монтаж стал средством достижения единства высшего порядка — средством через монтажный образ достигать органического воплощения единой идейной концепции, охватывающей все элементы, частности, детали кинопроизведения»4.