Особенности лирического рода и его видовая классификация

Лирика (древнегреч. lyra – муз. Инструмент, под звуки которого исполнялись стихи) - род литературы, в котором преобладает субъективный взгляд поэта на мир, а стилистической формой является медитация (размышление). Как правило, в лирике отсутствует сюжет. То, что называют лирическим сюжетом, это не обычный классический сюжет, зафиксированный в теории литературы, а отрезки, части той же субъективной мысли автора, в которых есть некая законченность. Образ–переживание имеет в лирике самостоятельное эстетическое значение и называется лирическим героем. Понятие о лирическом герое впервые было употреблено Ю. Тыняновым применительно к творчеству А. Блока.

По Сократу – свойство лирики – поэт может напрямую говорить от своего лица. Шеллинг – лирика – бесконечность и дух свободы.

На первом плане – единичные состояния человеческого сознания – эмоционально окрашенные размышления, волевые импульсы, впечатления, внерациональные ощущения и устремления. Лирическая поэзия – художественное освоение состояний не только сознания, но и бытия (философская л., гражданская). Лирика тяготеет к малой форме – принцип по Сильману – как можно короче и как можно полнее. Лирическое произведение почти всегда имеет стихотворную форму Видовыми разновидностями лирики являются:

Эпиграмма (сатира на человека, появился вид в античные времена, сначала это были застольные приветствия, любовные поверья и даже эпитафии; позднее закрепилось единственный целенаправленный характер – критическое и даже сатирическое выражение чувств описываемому человеку. Мастера: И. Гете, Вольтер, Ж. Руссо, К. Лессинг, А. С. Пушкин (н-р, эпиграммы на князя М. С. Воронцова, министра А. А. Аракчеева, реакционного писателя Ф. В. Булгарина).

Эпитафия (надгробная надпись, иногда шуточная; в эпоху античности - была эпиграммой, с эпох Средневековья и Возрождения – это тексты, близкие к поминальной молитве, фольклорному плачу, мадригалу; сохранились и тексты в античном значении эпиграммы).

Эпиталама (стихи на бракосочетание, выступающие, как правило, в музыкальном сопровождении = свадебная песня)

Идиллия (изображение безмятежной жизни поселян на лоне природы; в тв-ве Феокрита, С. Геснера, Сумарокова, Княжнина, Панаева)

Эклога (жанровая сценка, преимущественно любовная, из пастушеской жизни, в повествоват. или драматич. Форме, в отличие от идиллии, обозначает преимущественно действие).

Песня (малый стихотворный лирический жанр, существующий у всех народов и характеризующийся простотой музыкально-словесного построения).

Романс (жанр напевной лирики, подразумевает муз. Сопровождение: Фет – Сияла ночь…, Пушкин – Под вечер осенью ненастной).

Послание (обращение к лицу в форме письма; Гораций – Послание к Пизонам, Буало, Сумароков, письмо обобщенному адресату – Пушкин – Послание цензору).

Элегия (небольшой размер, насыщенное эмоциональное содержание, в пер. с греч. – жалобная песнь; используется для выражения любовного состояния, романтической патетики)

Дума (преимущественно малороссийская народная историч. Песня, лироэпическая песня, для стиля которой характерны символические картины, отрицательные параллелизмы, ретардация, тавтологические обороты, единоначатия)

Гимн (хвалебная песнь; возвышенные, торжественные песнопения во имя властителей, полководцев и прежде всего богов. Присутствуют часто молитвенные интонации и заклинания, характер которых зависит от пожеланий автора, певца, толпы от героя, от бога. В светском обществе – характер музыкальных эмблем государства, партии (н-р, фр. «Марсельеза»). Подвергался гимн пародированию – Брюсов, Маяковский).

Дифирамб (симпатия к одному лицу; жанр насыщен пафосом возвышения личности или явления; формы: гимн в честь древнегреч. богов и героев, стихотворный диалог между хором и запевалой, позднее – форма, близкая собственно гимну и оде).

Ода (прославление лица или события; с античности - функция торжественного утверждения героического события или праздника, в эпоху классицизма – воспевания культа монархии. Буало «Рассуждение об оде», В. К. Тредиаковский; позднее – это сублимация, концентрация чувств гос. патриотизма, далее дошло развитие до уровня рабского низкопоклонства, следовательно – вызвало это отторжение (Вольность Радищева и Пушкина).

Мадригал (короткое любовное послание в стихах, родина – Италия 15 в., это восторженно-комплиментарное обращение к человеку со стилистическими украшениями и с фразеологической изощренностью. Особое распространение – в эпоху популярности философии чувствительности, сенсуализма (Кондильяк). Пример – Н. Карамзин)

Канцона (лирическое любовное стихотворение, первоначально куртуазная песня, наиболее распространённый и универсальный жанр в поэзии трубадуров, перенятый позднее галисийско-португальскими и итальянскими поэтами и достигший наивысшего расцвета в творчестве Петрарки)

Виды лирики устанавливаются чаще всего в зависимости от выражаемого в лирическом произведении чувства. Если в лирическом произведении выражается торжество, то данное произведение является гимном, если печаль – то элегией, если ирония – то эпиграммой. Формы лирического жанра не имеют такого четкого различия, как в эпосе. Но и здесь иногда выделяются жанры. Например, песня как вид лирики может быть следующих жанров: песня военная, песня застольная, песня–шутка, песня о любви, песня о дружбе и т.д.

Жанры лирики возникли в античные времена. Примерно в середине 19 века и позднее стали появляться лирические жанры большой формы, например, лирическая поэма (Уитмен «Листья травы», Блок «Соловьиный сад»). Они сменили короткую лирическую песню – элегию (Жуковский, Лермонтов, Беранже). Такие жанры роднятся с жанром баллады («Людмила» и «Светлана» В.Жуковского, «Рыцарь на час» Н.Некрасова). Некоторые лирические жанры вследствие их музыкального оформления называют романсами.

Вопрос № 38.

Биографический метод в России. «Силуэты русский писателей» Ю.Айхенвальда.

Биографический метод в литературоведении, способ изучения литературы, при котором биография и личность писателя рассматриваются как определяющий момент творчества. Б. м. часто связан с отрицанием литературных направлений и культивированием импрессионистического "портрета" писателя в качестве основного критического жанра. Впервые применен французским критиком Ш. О. Сент-Бёвом("Литературно-критические портреты", т. 1—5, 1836 — 1839). Своеобразное применение Б. м. нашёл в методологии И. Тэна и Г. Брандеса. К началу 20 в. сторонники Б. м. (Р. де Гурмон во Франции, Ю. И. Айхенвальд в России и др.) очистили его от "посторонних элементов" (у Сент-Бёва они таковыми считали социальные и художественные идеи века; у Тэна — влияние расы, среды и момента; у Брандеса — характеристику общественных движений) и обратились к раскрытию "сокровенного Я" художника в духе крайнего импрессионизма.

Так, франц. историк литературы Г. Лансон утверждал, что импрессионизм — единств. метод, посредством которого можно постигнуть сущность лит. произв. Рус. критик Ю. Айхенвальд писал, что всякий писатель — «не правило, а исключение», поэтому можно рассматривать его «вне исторического пространства и времени». Современные представители Б. м. — франц. литературовед В. Жиро, нем. литературовед Э. Эрматингер, не прибавляют к этим положениям ничего нового.

Марксистское литературоведение признаёт Б. м. как вспомогательный приём исследования, изучая биографические элементы как один из источников художественного образа, значение и смысл которого шире "материала", использованного в произведении.

Ю. Айхенвальд себя называл читателем, свой подход – имманентной критикой (не выходя за пределы текста – М. Гаспаров). Критик, по мнению Ю. Айхенвальда, – квалифицированный читатель, которому есть что сказать о писателе, и сказать так, как, вероятно, не скажет никто другой. Критик-импрессионист, Айхенвальд считал, что биографический метод уводит критика от сущности дела. В биографиях обычно виден лишь внешний человек. Но полностью избегать биографичности тоже не следует. Критика должно вести чувство меры.

Тонкие наблюдения, эстетическая интуиция, афористичность письма, образность, яркость понятий – таков стиль Ю. Айхенвальда. «Силуэты русских писателей» написаны в эссеистической манере (силуэты – особый жанр).

В основе импрессионистических этюдов Ю. Айхенвальда − отказ от претензий на «научность» литературоведческого анализа, предметом которого становится субъективное самочувствие души писателя (его «художественная личность»). В процессе творчества, по Ю. Айхенвальду, писатель «возвращается от общего к личному, к самому себе». Такое же важное значение придает личности художника в истолковании произведения и В. Ходасевич: писатель не «воспроизводит» мир, а «пересоздает» его по-своему. То, из чего он при этом исходит и к чему приходит, составляет весь «смысл» его творчества.

Задачу критика Ю. Айхенвальд видел в способности читать произведение «внутренним взором»: «медленно, внимательно, сосредоточенно» (критик − читатель, внимательный и чуткий). Метод психологического комментирования личности поэта позволяет определить его «эстетическую индивидуальность» и «непосредственную эстетическую силу произведения». «Каждое создание искусства − не что иное, как автобиография его творца».

Вопрос № 39

Исследования по литературе З.Фрейда. (также см. вопрос 12 и статью «Достоевский и отцеубийство»)

Согласно теории Фрейда, психологический аппарат личности составляют три инстанции (слоя): ОНО, Я (ЭГО) И СУПЕР-Я (СУПЕР-ЭГО). ОНО – это наиболее мощная сфера личности, представляющая собой комплекс бессознательных побуждений, представлений, интересов, инстинктов и тенденций, главным образом агрессивных и сексуальных, действующих по принципу удовольствия. Это энергия влечений личности, которые являются врожденными. СВЕРХ-Я – «цензор», высшая контролирующая инстанция в психическом аппарате личности, сфера личности, складывающаяся из комплекса совести, морали и норм поведения (сознательно-бессознательная сфера). Предполагается, что эта инстанция формируется до пяти лет под влиянием родительских запретов, позже к ним прибавляются требования законов и общепринятой морали. Функция СВЕРХ-Я – формировать идеал поведения личности. Я – сфера встречи разнонаправленных сил: полюса влечений и системы запретов, здесь действуют механизмы защиты от бессознательных влечений и их приспособление к внешнему миру. Здесь происходит подавление влечений и осуществляется переход от принципа удовольствия к принципу реальности.

Задача психоаналитиков (и в медицинском, и в литературоведческом аспектах) состоит в выявлении содержания бессознательного, которое почти полностью состоит из подавленных, вытесненных и рвущихся к удовлетворению влечений. Труды Фрейда и его последователей послужили пересмотру традиционных представлений об антропологии, морали, социологии, религии, мифологии, общественной жизни, культуре, литературе и искусстве.

В произведениях искусства, как и в сновидениях, конденсируются образы бессознательного, иногда выражаясь в противоположном. Творчество, по Фрейду, – один из каналов, отводящих вытесненную, опасную энергию ОНО. И для писателей, и для читателей творчество – это попытка компенсировать фантазией то, что нельзя реализовать в жизни, это способ освобождения от бессознательных влечений. Темы отцеубийства и инцеста, привлекают особое внимание читателей, по мнению литературоведов-психоаналитиков, именно потому, что во время чтения подобных произведений они также суррогативно удовлетворяют свои влечения, высвобождая часть подавленной энергии ОНО.

Фрейдизм почти сразу привлек внимание литературоведов. Сам Фрейд активно использовал свое учение в качестве метода интерпретации художественного произведения.

В работе «Поэт и фантазия» Фрейд констатирует следующее: «сильное актуальное переживание пробуждает в поэте воспоминание о прежнем, большей части детству принадлежащем переживании, породившем желание, которое может быть реализовано только в поэтическом вымысле; само произведение явственно обнаруживает эти слои – свежего повода и старого переживания». Следовательно, задача литературоведа-критика-психоаналитика – обнаружить комплекс вытесненных переживаний и тем самым пролить свет на глубинные мотивы представленной в произведении психической жизни писателя: «Такой способ рассмотрения поэтической продукции может быть плодотворным. Не забудьте, что могущий показаться странным акцент на детских воспоминаниях в жизни поэта вытекает в конечном счете из предположения, что поэтическое творчество, как и фантастические грезы, является продолжением и заменой детской игры».

Начиная с 1910-х гг. психоаналитическая критика стала играть заметную роль в литературоведении различных стран. Наибольшее влияние фрейдизм оказал на литературную мысль США.

Западная мысль осваивала наследие Фрейда непрерывно. В 1960-х гг. Жан Лакан предложил постструктуралистское прочтение Фрейда. В России же судьба фрейдизма сложилась своеобразно. С начала века и до конца 1920-х гг. его труды активно переводились и издавались. Затем в течение 60-ти лет Фрейд не переиздавался, его повсеместно ругали. Иное мнение высказывали крупнейшие российские психологи Л. Выготский, А. Лурия: «Фрейд принадлежит, вероятно, к числу самых бесстрашных умов нашего века… Психоанализ давно перестал быть только одним из методов психотерапии, но разросся в ряд первостепенных проблем общей психологии и биологии, истории культуры и всех так называемых «наук о духе. В 1930–40-е гг. после фрейдистского бума интерес к психоанализу резко снизился, однако психоанализ как инструмент анализа продолжает существовать и в современном литературоведении, и в кинокритике.