Раздел 1. Изображение объектов предметного мира, пространства средствами академического рисунка

Тема 1.1. Основы рисунка

Рисунок – изображение, выполненное от руки с помощью графических средств – контурной линии, штриха, пятна.

Графика – вид изобразительного искусства, включающий рисунок и печатные художественные произведения, основывающиеся на искусстве рисунка и обладающие собственными изобразительными средствами и выразительными возможностями (от греч. grafo – пишу, черчу, рисую).

Рисунок линейный и тоновый. Светотеневые эффекты и пластическая моделировка. Разновидности рисунка – эскизы, наброски, зарисовки, этюды. Рисунки, отражающие архитектурный замысел.

Ограниченное использование разных цветов в рисунке. Рисунок как станковое произведение графики и как вспомогательный материал для создания живописных, графических, скульптурных произведений. Рисунки, выполненные сухими красящими веществами (уголь, металлические штифты, итальянский и графитовый карандаш, сангина и др.). Рисунки, выполненные жидкими красящими веществами (тушь, бистр, сепия, чернила и др.). Основа для рисунка – папирус, пергамент, бумага белая и тонированная. Рисунок как средство познания художником действительности.

Разнообразие применяемых в рисунке материалов и способов их использования. Комбинирование материалов в рисунке. Необычайное богатство изобразительных приемов и разновидностей рисунка. Монохромные и подцвеченные рисунки. Пастель, тушь и т.д. – средства создания рисунка. Выполнение рисунков разными материалами в различных графических техниках

Средства выразительности

 Линия - это условное средство изображения, изобретенное человеком в отдаленные доисторические времена, в самом начале зарождения изобразительного искусства. Ею пользуются и по сей день, как основным средством исполнения рисунка.     Линии бывают разные. Линия, или след на бумаге, оставляемый острием карандаша или рейсфедера с тушью, движение которого направляется каким-либо чертежным инструментом (линейкой, лекалом или циркулем и т. д.), называется «чертежной» линией. На всем своем протяжении она одинакова по ширине. Это считается ее достоинством. Но в наброске такая линия непригодна -- она суха, безжизненна и поэтому невыразительна.

    Штриховая линия, или штрих, появляется на поверхности бумаги как результат движения руки, держащей карандаш или ручку с пером, кисть или другое приспособление, которым красящее вещество наносится на бумагу.      В зависимости от разнообразного касания поверхности бумаги всей или частью боковой поверхности заточенного стержня карандаша или разнообразного по силе нажима пера с тушью, осуществляемого движением руки, остающийся след изменяет свои качества, становится темным или светлым, мягким или жестким.       К тому же штриховая линия может быть длинной, короткой, широкой и в своем движении способна по желанию рисующего постепенно, и плавно переходить в тонкую, едва заметную. Пластические качества динамической штриховой линии при умелом и обдуманном пользовании открывают много художественно-творческих и технических возможностей.      В штриховом наброске (как и в линейном) нанесение контура является первоочередным делом, и штриховая линия также при этом способна выполнять несколько функций.      Именно здесь, при нанесении контура, прежде всего, оказываются богатые возможности штриха как графического средства, позволяющего сразу же придавать изображению некоторые объемно-пространственные качества. Штриховая линия, способная изменяться по своей ширине и силе звучания красящего вещества, позволяет передавать их уже в самом контуре.      Контур принадлежит форме и представляет собой изменение степени освещенности поверхностей формы, уходящих в перспективу, наблюдаемое в местах касания с фоном.      Акцентированный, исполненный уверенным движением штриховой контур может быть весьма динамичным и выразительным.      Хотя линейный и штриховой контуры фактически одинаково плоско л ежат на поверхности бумаги, контур, исполненный штриховой линией, обладает такими пространственными свойствами, которые позволяют сразу же намечать и некоторые объемные признаки формы.      Это преимущество штрихового контура сказывается при исполнении набросков с рельефного орнамента, с различных растительных форм и с некоторых других объектов, но особенно с такой натуры, как животное и человек.

    Необходимость применения пятна в качестве графического средства при исполнении набросков и зарисовок возникает главным образом при решении следующих задач:

1. при выявлении или подчеркивании объемности формы натуры;

2. для передачи ее освещенности;

3. при желании показать cилу тона, окраску формы, а также фактуру ее поверхности;

4. с целью передачи глубины пространства, окружающего форму (фон).     Тональное пятно создается внутри контура параллельными или перекрещивающимися линиями (или штрихами).      В этом случае на силу пятна воздействует ширина линий или штрихов и светлых промежутков, остающихся между ними, которые должны соответствовать размеру исполняемого рисунка.      Тональное пятно на бумаге может быть создано и другими средствами, причем сила и звучание его в значительной мере зависят от особенностей и свойств графического материала, которым исполняется набросок, а также от техники нанесения этого материала на бумагу.      При использовании для наброска так называемых «сухих» материалов (мягкие графитные и угольные карандаши, обыкновенный и прессованный уголь, «соус») пятно нужной силы может быть создано жесткой кистью, растушевкой и даже просто пальцем. Такие материалы, как чернила и тушь, в готовом виде или разведенные водой наносятся на бумагу мягкой или жесткой кистью.      В некоторых случаях пятно может быть нанесено в начале работы, сразу, а затем уже по натуре уточняется контур изображаемой формы. Нередко в работе над набросками применяются сразу все графические средства: линия, штрих и пятно или в комбинациях: линия и тон и др.

     Точка  это еще одно выразительное средство графики. Точка структурный элемент точечной техники. Множась по поверхности она образует графическое пятно. Форма точки зависит от инструмента, которым она наносится на плоскость.      Точка в еще большей степени предоставляет возможность выражения пространства, но с непосредственно средовыми свойствами. Так же как и штрих, точка позволяет передавать тональное разнообразие графики, но обладает специфическими качествами фактуры. Однако в отличие от линии, совершенно лишена каких-либо признаков эмоциональной экспрессии в своем выражении. Это скорей безличностное и очень технологичное графическое средство.

Пропорции и их значение в рисунке. Композиция рисунка

Пропорция - (от лат. proportio — соотношение, соразмерность). Соотношение частей к целому и соотношение их между собой.

Пропорции (лат. proportio — соразмерность) — соразмерность всех частей художественного произведения или архитектурного сооружения, их соответствие друг другу и определенное соотношение с целым.

Конструкция (лат. constructio — оставление, построение) — строение, взаимное расположение частей предмета, структура его формы.

Красота предмета образуется пропорциями, становясь строгой соразмерностью, гармонией всех частей, такой, что ни прибавить, ни убавить ничего нельзя, и все детали, части должны взаимно соответствовать друг другу.

Итак, в окружающем нас мире все предметы характеризуются не только конструктивным строением, но и размерами. Возьмем, например, садовую лейку — предмет сложной комбинированной формы с неполной симметрией частей (рис. 13). При рисовании лейки с натуры важно увидеть, что две ее части — трубка и ручка — расположены в одной вертикальной плоскости, проходящей через ось симметрии цилиндрического корпуса, и тогда в зависимости от поворота модели не будет допущена ошибка при построении изображения. Одновременно рисовальщик обязан следить за соотношением основных величин предмета — его высотой и шириной, определяя их на глаз.

Натурные постановки из двух и более предметов заставляют рисовальщика учитывать пропорциональные отношения между ними. Например, при рисовании с натуры цветущих комнатных растений (возьмем кактус опунция и бегонию крупнолистную) из-за различных размеров внимание рисующего непременно сосредоточивается на их соотношениях, а при построении рисунка — на своеобразной композиционно-пластической и конструктивной выразительности. На этой основе образуются представления о натуре, организовываются в изображении ее объемно-пространственные свойства, пропорциональность, пластичность.

Грамотный рисунок — это прежде всего изображение пропорций предмета. Но это не значит, что предмет надо непременно рисовать в натуральную величину. Это невозможно, если принять во внимание наше зрительное восприятие, и не нужно, если учитывать расстояние от вашего места до натуры. Иное дело, что размеры предмета выдержаны в пропорциях, а также по отношению к окружающей среде и в любом уменьшенном виде выглядят правдиво. Следовательно, здесь все зависит от выбранного вами масштаба изображения. Это касается также и установления размеров отдельных частей предмета по отношению к общим массам.

Таким образом, выдержать пропорции в рисунке — значит добиться соотношения величин всех частей предмета к целому в пределах формата и выбранного масштаба изображения.

Но пропорции есть не только в соотношении величин предмета. В каждом светотеневом рисунке нужно передать еще и пропорциональные натуре отношения в тоне. Известно, что правдивого изображения натурной постановки рисовальщик достигает на основе передачи как раз взаимных отношений по светлоте. Вы уже знаете, что самая светлая на предмете в натуре часть или точка во много раз светлее самой белой бумаги, не говоря уже о карандаше, не способном проложить темного пятна, адекватного пятну в натуре. Что же должен делать в этом случае рисовальщик? Правдивости в тоне добиваются выдержанностью в рисунке тонального масштаба.

Пропорциональных натуре отношений достигают благодаря учету белизны бумаги и кроющей силе карандаша. А за основу таких отношений берут, например, блик и самое темное пятно в тени, сравнивая в рисунке с ними все остальные градации светотени. Умелое владение тоном завершает правдивую передачу натурной постановки.

При изложении понятия о пропорциях предметов нужно подробнее остановиться на так называемом «золотом сечении». Сведения о нем восходят ко времени расцвета античной культуры и упоминаются в трудах великих древнегреческих мыслителей Пифагора, Платона, Евклида. До сих пор считается, что понятие о золотом делении ввел в научный обиход в VI в. до н.э. философ и математик Пифагор, позаимствовавший, вероятно, знание его у египтян и вавилонян, широко применявших это красивое пропорциональное соотношение величин при создании пирамид, храмов, рельефов, пальметок. Волею судьбы Пифагор посетил землю фараонов, где увидел нечто его глубоко поразившее, затем был пленен персами, от которых попал в Вавилон. Тамошние жрецы помогли любознательному греку изучить теорию чисел, музыку, философию. Вернувшись в зрелом возрасте на родину, Пифагор основал в городе Кротоне общество математиков и философов, занимавшихся не только геометрией и наукой мудрости, но и теорией музыки. Пифагор открыл знаменитое математическое соотношение: квадрат гипотенузы равен сумме квадратов катетов.

Если Пифагор позаимствовал золотую пропорцию у египтян, то последние, вероятно, переняли ее у более древних предшественников, о которых мы уже, к сожалению, никогда не узнаем. Древний мир загадочен, и вот новые доказательства этого: при археологических раскопках палеолитической стоянки на реке Ангаре в Сибири была найдена пластинка из бивня мамонта с рисунком-календарем на ее поверхности. Удивляют размеры пластинки (13,6*8,2 см), с точностью до 1 мм отвечающие золотой пропорции. Возможно это случайность, но впечатляющая. Как тут не подумать о том, что законы красоты — в соизмеримости формы: эта пластинка для человека эпохи позднего каменного века только в таком соотношении сторон была приемлемой. Наш далекий предок, конечно, не мог знать о закономерностях зрительного восприятия и эмоционального воздействия вещи. Интуитивное познание мира привело человека, жившего 15 тысяч лет назад, к неожиданному для современной науки результату. Почему же тогда подобные пропорции выдерживались в разных других предметах и изображениях, найденных археологами?

Например, пропорции «золотого сечения» обнаружены в некоторых первобытных фресках пещер Франции, Испании и Швейцарии, в наскальных рисунках близ села Шишкино на реке Лене. Все это было бы странным, если бы не оказалось закономерным: наблюдательность человека подсказала ему эту пропорцию на основе природных проявлений данного соотношения. Поистине «божественная» назвал эту пропорцию современник великого Леонардо да Винчи монах-математик Лука Пачоли. И вообще, вся история учения о пропорциях связана с поисками теории гармонии и красоты. Античная эстетика и эстетика Ренессанса искали законы красоты в соотношениях отдельных частей и целого. Эти соотношения в формах предметов дают симметрия и золотая пропорция. Пропорции золотого сечения» и симметрия позволяют бесконечно разнообразить композиционные построения в произведениях искусства всех родов и видов.

Визирование. Это делается так: берем произвольный измеритель (чаще всего это карандаш или древко кисти) таким образом чтобы он был свободным концом визуально совмещен с одним краем измеряемого предмета, а другой край этого предмета отмечаем большим пальцем.

При этом обязательно надо соблюдать два условия:

1. Расстояние от глаза до измерителя должно быть всегда одинаково.

Для этого измеритель держат всегда на вытянутой руке.

2. Измеритель должен быть всегда перпендикулярен лучу зрения.

Для этого нижний его конец подпирается мизинцем.

Итак, совмещаем концы измерителя с горизонтальными габаритами постановки. Полученный размер укладываем в вертикальном габаритном размере постановки (всегда меньшее укладываем в большем). Сначала один раз от крайней нижней точки вверх, затем, мысленно отметив уровень верхнего конца измерителя, вверх от этого уровня.

Давайте рассмотрим несколько примеров выполнения композиции натюрморта.

Примеры построения композиции рисунка

Даже об одном предмете можно рассказать по-разному: изобразить его крупно на первом плане, показать средний план или нарисовать этот предмет мелко на дальнем плане. Выбор размера изображения на листе и количества необходимых планов для построения композиции зависит от замысла художника.  Формат листа у рисунков натюрмортов на этой странице одинаковый, а вот впечатление возникает самое разное. Это происходит потому, что композиция каждого натюрморта имеет четкую структуру. Ощущение устойчивости, равновесия, покоя возникает от композиций, которые построены на основе разных фигур, но с использованием симметрии. Асимметричное и диагональное размещение предметов передают движение, беспокойство, неуравновешенность частей композиции.

Примеры композиционного расположения предметов в натюрморте

Основные сведения о законах перспективы. Основные сведения о законах воздушной перспективы

Построение перспективы квадрата. Построение перспективы окружности

Перспектива квадрата.Первое положение —фронтальное. Для построения квадрата в этом положении, когда его стороны парал­лельны линии горизонта, находящейся на уровне глаз рисующего, необходимо определить центральную точку схода. В зависимости от положения квадрата выше или ниже линии горизонта две стороны уходят в глубину сверху вниз или снизу вверх, а две другие остаются параллельными картинной плоскости. В целом рисунок сокраща­ющихся сторон квадрата в этом случае будет походить на трапецию

Во втором положении плос­кость квадрата—под случайным углом. Стороны квадрата, уходящие в глубину, направлены не в главную точку схода Р, а в точки схода, расположенные по правую и левую стороны от нее. Квадрат в перс­пективе приобретет вид непра­вильного четырехугольника—ром­ба (рис. 15, б).

Перспектива круга. Круг в пер­спективе имеет вид эллипса (рис. 16). Чем ближе к горизонту, тем эллипс кажется уже, а на горизонте он сливается с ним в одну линию (см. рис. 16).

Окружность хорошо вписывает­ся в квадрат. В случае надобности вначале строят квадрат в перс­пективе, а затем вписывают эллипс.

В перспективе нужно проследить, чтобы передняя половина окружности была больше, а задняя меньше. Прорисовывайте эллипс старатель­но, заботясь о плавном переходе линии от передней к задней половинам окружности, чтобы при этом не образовывался острыйугол.

Конструктивное линейное построение куба

Рассмотрим пример, когда куб расположен ниже линии горизонта, а левая и правая боковые грани его не кажутся равными по ширине (рис. 10).

Учиться перспективному построению объемного граненого предмета на лис­те бумаги наиболее наглядно на примере куба, так как у него в натуре все грани и ребра одинаковые.

Рисованию любого предмета пред­шествует изучение его конструкции и расположения в пространстве. В данном случае необходимо понять соотношение видимых размеров граней и ребер куба, определить, какая из вертикальных гра­ней открыта больше, какая меньше.

Грани куба представляют основу (кар­кас) всей его конструкции, поэтому с них следует начинать построение. Чтобы построить перспективу составляющих куб плоскостей, надо начинать рисовать с ближнего плана, с ближайшего вертикального ребра. Высота куба намечается произвольно, но согласовывается с фор­матом листа бумаги. От нижнего и верхнего концов этого вертикального ребра проводят направ­ления нижних и верхних горизонтальных ребер, предварительно определив углы наклона этих ребер в натуре. У куба, ко­торый расположен целиком ниже линии горизонта, угол наклона нижних гори­зонтальных ребер будет больше, чем верхних, причем у большей (более от­крытой) видимой вертикальной грани угол наклона уходящих горизонтальных ребер будет меньше и, наоборот, у меньшей грани—больше.

Рис. 8. Рисование прямоугольника в вертикальном положении

Рис. 9. Рисование прямоугольника

в горизонтальном положении

Рис.10. Перспективное направление горизонтальных линий куба

Горизонталь­ные параллельные ребра сходятся в точ­ках, лежащих на линии горизонта слева и справа от рисунка (точки схода ТС), в данном случае далеко за пределами листа бумаги. Важно в данном случае, чтобы на рисунке было заметно, что параллельные в натуре ребра, если мыс­ленно продолжить их, сойдутся на линии горизонта.

Определив направление нижних и верхних горизонтальных ребер, прово­дят два крайних вертикальных ребра левой и правой граней куба и таким образом намечают видимую высоту вер­тикальных граней. При этом необходимо следить за взаимными пропорциями ширины этих граней и высотой ближай­шего вертикального ребра. От правиль­ного построения углов наклона горизон­тальных ребер куба и соблюдения про­порций видимых размеров граней зави­сит правильность дальнейшего изобра­жения.

При построении простейших гео­метрических тел, обучаясь изобрази­тельной грамоте, следует изображать не только видимые его стороны, но и не­видимые. Без понимания всей конструк­ции в целом изображаемые предметы будут выглядеть не логически построен­ными, а срисованными. Поэтому сам характер рисунка — линейно-конструк­тивный — говорит о том, что понимание построения объемной формы, его кон­структивных особенностей проводится с помощью линий, а сам предмет в таком случае воспринимается в рисунке как будто насквозь просвечивающимся.

Замкнув ребрами две видимые вер­тикальные грани, строят верхнее и ниж­нее основания куба. Все горизонтальные ребра, идущие в одном направлении,должны на рисунке сходиться (при их продолжении) в одной и той же точке схода, лежащей на линии горизонта. Необходимо при этом также следить за шириной (разворотом) верхнего и ниж­него оснований. Рисовальщик, выполнив несколько рисунков одного и того же куба в различных положениях по отно­шению и к линии горизонта, и располо­жению просматриваемых граней (левой и правой), убеждается, что чем ближе к линии горизонта, тем более сплюсну­той будет горизонтальная плоскость куба, чем дальше — тем более расплас­танной (см. рис. 10). При этом в каждом отдельном случае необходимо опреде­лять пропорции граней, наклоны ребер и точки их схода на линии горизонта. Все внимание рисовальщика должно направляться не на очертание куба, а на всю форму в целом, на перспективу составляющих его плоскостей (рис. 11).

Последовательность построения куба может быть и несколько иной. Чтобы построить дом, надо сначала определить на площадке место для него и, исходя из размеров будущего дома, разметить на земле его план. После выкладывания фундамента начинают возводить снизу вверх стены, затем доходит очередь и до крыши. Так и в рисунке: всякую стоящую или лежащую на горизонтальной плос­кости геометрическую форму надо начи­нать строить с ее плана (основания). В данном случае площадкой (опорой) будет служить горизонтальная плос­кость, уходящая в глубину от нижнего края картинной плоскости до линии горизонта, которую необходимо сразу же наметить на листе или за которую можно принять верхний срез листа бума­ги. Планом для построения куба будет служить квадрат, лежащий в его основа­нии, но находящийся в перспективном сокращении.

Педагог объясняет, как следует выпол­нить предварительную общую наметку всего будущего рисунка, на месте кото­рой и будет производиться дальнейшее построение.

Первоначальную наметку и все по­строение ведут легкими штрихами карандаша, так как неверно проводимые линии придется стирать резинкой, воз­можно, и не один раз, а поверхность бумаги от частого стирания теряет свои качества.

Р ис.11. Перспективное направление горизонтальных линий плоскостей куба при различном положении боковых граней к рисующему

Рис. 12. Последовательность рисования куба

.

Построение всегда начинают от бли­жайшей к нам точки — в данном случае от угла квадрата основания куба. Для этого сначала определяют направление двух ближайших сторон квадрата основа­ния куба при помощи углов а и б (рис. 12,а), которые эти стороны составляют с горизонталью, и продлевают эти линии до пересечения с линией горизонта, где в натуре будут точки схода (ТС). Затем правильно определяют размеры этих сторон по отношению к высоте передне­го ребра куба по наметке и откладывают полученные отрезки по проведенным к точке схода линиям, начиная от ближай­шего угла квадрата. Через концы отрезков проводят линии на точки схода. В пересечении нанесенных перспективных линий и будет лежать квадрат — основа­ние куба (рис. 12,6).

Второй этап рисования куба заключа­ется в следующем. Через вершины углов лежащего квадрата проводят вертикаль­ные линии и соединяют верхний конец ближайшего к нам переднего ребра куба с точками схода, при этом засекают верхние концы остальных трех ребер куба, чем и заканчивается построение куба (рис. 12,в).

Усвоив построение куба, расположен­ного под линией горизонта, педагог объясняет рисующим способы построе­ния куба, лежащего в разных положениях по отношению к рисующему, а так­же ниже и выше линии горизонта.

Ч тобы закончить рисунок, необходимо усилить линии ребер куба, оставив на рисунке из числа вспомогательных линий только те, которые направлены к точкам схода, а также линию горизонта. Остав­ленные вспомогательные линии дают возможность проверить правильность перспективного построения (см. рис. 1 0). Это обязательно для учебного рисунка начинающего рисовальщика.

Усиление рисунка куба производится постепенно смягчающимися, как бы уходящими в глубину линиями, так как то, что находится дальше от рисующего, должно быть мягче, чем то, что находит­ся на первом плане. Этот прием создает впечатление большей глубины, а рисунок делает более выразительным.

Проверять рисунок нужно, не сходя со своего рабочего места, чтобы не изме­нить точки зрения на модель. Для этого отставляют мольберт с рисунком ближе к постановке, чтобы иметь возможность сравнить сделанное в рисунке с натурной моделью, быстро переводят взгляд с рисунка на модель и обратно. Если обнаружится ошибка, ее следует тут же исправить.

Конструктивное линейное построение цилиндра

Рисование цилиндра в верти­кальном и горизонтальном положе­ниях.В начале работы надо опреде­лить положение цилиндра по отно­шению к линии горизонта и его про­порции, т. е. отношение ширины ци-

линдра к высоте. На середине листа проводим вертикальную осевую ли­нию, которая позволит сохранить вертикальное положение цилиндра, а также поможет сделать его симмет­ричным (рис. 11). На этой линии произвольно намечаем высоту ци­линдра, отметив основание и верх­нюю часть предмета. Затем наме­чаем ширину нижнего и верхнего ос­нований цилиндра и боковые верти­кальные стороны его. Далее на гори­зонтальных линиях, проходящих че­рез основания цилиндра, строим большие и малые оси эллипсов. Ве­личина большой оси эллипса равна диаметру оснований цилиндра. Вели­чина малой оси будет зависеть от удаления окружности основания от линии горизонта. Большие оси эл­липсов всегда рисуют под прямым углом к оси цилиндра. Когда разме­ры каждого основания определены, рисуем окружности оснований в виде эллипсов. Боковые стороны у верти­кального цилиндра параллельны вертикальной оси, большие оси эл­липсов оснований равны, а малые оси эллипсов разные, так как верх­нее основание ближе к линии гори­зонта, и эллипс его развернут мень­ше, чем нижний.

Несмотря на то что нижнего ос­нования цилиндра полностью не вид­но, для правильного конструктивного построения и соблюдения симметрии необходимо эллипс нижнего основа­ния рисовать «насквозь».

При рисовании цилиндра в гори­зонтальном и наклонном положени­ях следует помнить, что большие оси эллипса всегда направлены перпен­дикулярно к центральной осевой ли­нии цилиндра, поэтому в первую оче­редь необходимо правильно на­метить направление оси цилиндра на листе бумаги, после чего строить эл­липсы основания.

Так как боковые стороны цилинд­ра направляются в точки схода и ближнее основание развернуто мень­ше дальнего, то эллипсы оснований будут разными как по высоте, так и по щирине. На рис. 12 изображены кувшины в различных положениях: стоя и лежа в разных поворотах. Во всех случаях большие оси эллип­сов оснований перпендикулярны центральной оси кувшина.

При изображении таких сосудов, как показано на рис. 12,а, необходи­мо обращать внимание на то, как у них соединено цилиндрическое гор­лышко с шаровой формой корпуса кувшина. Так как мы смотрим на кувшин несколько сверху, то верхняя цилиндрическая часть закрывает нижнюю шаровую. Надо найти на шаровой форме то место, куда при­соединяется нижняя часть цилиндра. Неопытные рисовальщики, не думая о конструкции предмета, соединя­ют контур шаровой поверхности с нижним основанием цилиндра (рис. 12,6). Такой рисунок не будет объемным. Если закрыть верхнее ос­нование, рисунок будет восприни­маться только как половина кувши­на. Надо следить за тем, чтобы кон­цы большей оси эллипса нижнего основания цилиндра не соединялись с контуром шаровой части кувшина. Чтобы поставить эти две составные части кувшина одну на другую, надо полностью построить шаровую часть, затем, учитывая точки зрения сверху, построить на шаре окруж­ность пересечения с цилиндром. В этом случае концы большой оси эллипса нижнего основания цилинд­рической части не попадут на контур шаровой поверхности. При рисовании предметов ци­линдрической формы иногда встре­чаются трудности в рисовании при­крепленных к ним различных мелких деталей: ручек, горлышек и т. п. Чтобы справиться с такими задача­ми, нужно пользоваться секущими плоскостями. Так, например,

если провести плоскость, проходящую через носик, ручку и воображаемую ось чайника или кастрюли, то линии пересечения этой плоскости со стен­ками сосудов дадут возможность конструктивно точно присоединить эти детали к их боковой форме (рис. 12,в). Такой прием конструк­тивного построения пригодится при рисовании более сложных пред­метов. Построение многогранных призм и пирамид значительно упрощается, если делать построение многоуголь­ников с оснований, вписанных в окружность. Начинать рисовать мно­гоугольник надо с построения перс­пективы окружности, в которую впи­сывается этот многоугольник. Это будет эллипс с осями соответствую­щих пропорций. Наблюдая в натуре взаимное расположение вершин уг­лов, засекаем на эллипсе углы мно­гоугольника.

При ри­совании с натуры пропорции пред­метов всегда можно

проверить спо­собом визирования. Делается это так: прижимаем карандаш безымян­ным и средним пальцами к ладони, а большой палец оставляем свобод­ным. Большой палец движется вдоль карандаша и служит для отметки на нем нужного размера (рис. . 13). Ка­рандаш в зависимости от положения измеряемого предмета может накло­нятьсяи вправо и влево, но при этом он всегда должен быть в вертикаль­ной плоскости, перпендикулярной к лучу зрения. Промеры нужно делать

обязательно на предельно вытянутой руке. Без соблюдения этих условийизмерения будут ошибочны.

Измерив, например, ширину предмета, переносим карандаш (с отметкой большим пальцем) на вы­соту предмета и сравниваем: во

сколько раз ширина укладывается в высоте (или во сколько раз первый предмет больше или меньше друго­го). Это отношение размеров долж­но быть передано на рисунке.

Способом визирования нельзя злоупотреблять, так как он тормо­зит развитие глазомера. Измерения, проводимые на глаз, могут быть точ­нее измерений визирования, если только в результате систематических упражнений хорошо развит глазо­мер.

2. Взаимное расположение пред­метов, движение фигуры, направле­ние любой формы легче определять в натуре и строить на бумаге с по­мощью вертикали и горизонтали.

Вертикальные и горизонтальные на­правления чувствуются нами лучше других. По ним легче определить множество других направлений.

Рисуя, например, человеческую фигуру, по вертикально поставлен­ному на вытянутой руке карандашу можно определить положение пятки ноги относительно головы или рук и решить вопрос, находятся ли эти части тела одна над другой или же сдвинуты одна относительно другой (рис. 14).

Выяснение расположения частей предмета относительно горизонтали производится по горизонтально рас­положенному карандашу. Карандаш можно поднимать выше, опускать

ниже и наблюдать, какие части мо­дели располагаются в перспективе ниже других. Таким образом, прове­ряем, уточняем

высоту отдельных то­чек и наклоны линий модели (рис. 15).

Непременным условием правильности проверки является перпенди­кулярное положение карандаша от­носительно луча зрения.

Проверку по вертикали и гори­зонтали полезно проводить только в начальной стадии рисунка. В даль­нейшей работе эта проверка пропор­ций и взаимного расположения пред­метов может осуществляться и дру­гими вспомогательными линиями. С помощью длинного карандаша (спиц или линейки) можно прове­рить правильность построения (перс­пективных углов, пропорций граней, взаимного местоположения предме­тов), если держать его на вытянутой руке вертикально, горизонтально или под углом по направлению перспек­тивы ребер. Например, место­положение основания конуса по от­ношению к ширине верхнего осно­вания куба можно проверить, держа карандаш по вертикали (рис. 43). В натуре эта вертикаль отсека­ет затененную грань куба посере­дине, на нашем рисунке это может оказаться не так. Находим ошибку и исправляем ее. Если продолжить левую сторону конуса (лучше с по­мощью карандаша), она едва кос­нется круглого основания цилиндра, наш рисунок и здесь может быть не­точен. Проводя горизонтальную ли­нию через вазочку, можно опреде­лить ее высоту по отношению к вы­соте конуса. Можно проследить также, куда упрутся обе стороны ци­линдра, если их продолжить. В нату­ре передняя грань куба не совпадает с центром конуса, а на нашем ри­сунке может оказаться в самом центре — так находим еще одну ошибку в своем рисунке. Проведем теперь горизонтально расположен­ный карандаш через основание куба в натуре и посмотрим, насколько ниже пройдет эта линия от основа­ния цилиндра. На нашем рисунке оба эти основания лежат почти на одной горизонтали. В натуре это, возможно, не так. Все, что в натуре дальше,— на рисунке расположено выше, и наоборот.

Средства выявления формы. Светотень и её закономерности

Технические приемы значительно расширяют художественные возможности рисунка, но, прежде чем использовать их в прак­тической работе, надо познакомиться с правилами учебного ри­сунка, законами света и особенностями нашего зрительного вос­приятия.

Последовательность ведения учебного рисунка определяется пра­вилом: от общего к деталям, а затем к их подчи­нениюцелому. Не построив большой формы, не выявив ос­новных деталей пропорций и теней, не следует переходить к под­робностям. После детальной проработки рисунка надо сде­лать его обобщение.

Техническое построение рисунка может идти разными путями. Один из них предпо­лагает прокладку общей мас­сы тоном с последующей про­рисовкой деталей и выбира­нием светлых мест. Такой путь напоминает работу скульпто­ра, который лепит из глины целую болванку, а потом по мере уточнения формы сни­мает лишний материал. Дру­гой путь идет от линейного построения большой формы с постепенным накоплением то­на при переходе к частному.

В некоторых случаях, на­пример в наброске, использу­ются только линейные сред­ства. В учебном рисунке не­желательно допускать большой разрыв между линейным и светоте­невым построением. В зависимости от конкретных условий: постав­ленной задачи, свойств материала, индивидуальных способностей ри­сующего и т. д., — делается упор на преобладание линейных или штриховых средств.

Сила тона штриховки или тушевки подчиняется закономер­ностямсветотени— последовательному распределению света по поверхности в зависимости от ее строения. Оттенки светлот, на­блюдаемые на предметах при постоянном освещении (рис. 2), по степени их утемнения сводятся к следующей градации: блик, свет, полутон (полутень) — зона света; рефлекс, собственная и падающая тень — зона тени¹. Причем на гранных телах светотень имеет более резкие переходы, чем на криволинейных. Блик — самое свет­лое место, он бывает хорошо виден на стеклянных, металлических и других подобного рода гладких поверхностях.

Передавая светотень, надо вначале найти границы собственных и падающих теней и слегка покрыть их тоном. Затем штрихом, иду­щим по форме от тени к свету, отрабатывают поверхности в полу­тенях. Для оттенения граней предпочтительно выбирать прямой штрих, для криволинейных поверхностей — изогнутый и прямой, для

с ферических — в виде дуг. Светлые места передают едва заметным штрихом, для блика оставляют чистую бумагу. После этого повтор­ной тушевкой усиливают тени и выявляют рефлексы.

В практике художнику приходится встречаться с более сложными формами, чем геометрические тела. Так, рисуя нос, имеющий опре­деленное анатомическое строение, художник руководствуется боль­шой формой, в основе которой лежит четырехгранная призма, но

рисует живую форму.

При рисовании с натуры предметов сложной формы важно из­бежать копирования случайных пятен, появляющихся в результате изменения положения модели или источника света. Штриховку сле­дует наносить сознательно, с учетом строгого анализа конструктив-¹ Для создания более отчетливого представления о светотени рассматрива­ются светлоокрашенные геометрические тела — конструктивная основа многооб­разных форм природы.

Поверх­ности, освещенные прямыми лучами, всегда будут находить­ся на свету, а обращенные к источнику света под углом ухо­дят в полутень. К теням относят­ся неосвещенные части предме­та и рефлексы, которые появ­ляются в результате отражения света от окружающей среды.

В художественной практике научные термины «яркость цвета» и «цветовой тон» часто объединяют в одно понятие — «тон», под­разумевая под этим степень светлоты или качество цвета, а также то и другое, вместе взятое. Поскольку худсжник-рисовальщик, как уже говорилось, работает в основном одноцветными материалами, он передает окраску предметов преимущественно изменением уровнясветлоты.Так, красный помидор, изображенный чер­но-серым карандашом, должен выглядеть в свету и в тени темнее, чем желтый лимон при том же освещении.