
- •Художественное пространство - мир лермонтова
- •1.2. Единство творца и творения как телесность художества.
- •Теперь, сейчас, в начале дня! о, дай мне умереть, покуда
- •Ты дал мне детство - лучше сказки
- •1.4. Единство творца и творения как духовность творчества.
- •2. Аналитическое разрушение единства творца и
- •3. Языковые теории художественного творчества. "Смерть автора".
- •4. Cпасение автора. Одиночество Иосифа Бродского.
- •4.3. Экзистенциальный смысл поэзии.
- •Словно тело - мир не пуст -
- •Иногда голова с рукою
- •Так некоторые порой
- •4.4. Поэтическое самоопределение и. Бродского: поэт и традиция, автор и читатель.
- •5. Литературная позиция-пост Иосифа Бродского.
- •Пространство без границ, теченье века
- •7. Проблема автора и Западный Канон. Гарольд Блум.
- •8. "Воскрешение" автора. Михаил Бахтин.
- •II. Проблема художественного пространства.
- •1. Произведение, автор и критик в пространстве литературы (культуры). С.Аверинцев.
- •2. Поэзия критики: пространство Новалиса.
- •3. Изучение художественного пространства литературного
- •Вместо эпиграфа.
- •II. Интеллектуальное переживание Библии в ранней лирике м.Ю. Лермонтова и поэме "Демон".
- •Чем ты несчастлив? –
- •Люди друг к другу
- •Что ум мой не по пустякам
- •И от одной стены к другой
- •И Всемогущим мой прекрасный дом
- •III. Единство библейско-мифологического и нравственно–психологического в художественном пространстве "Демона". Отношение "автор – повествователь".
- •Так полны милой простоты…
- •IV. Принцип отождествления в художественном пространстве "Демона".
- •Тоску любви, ее волненье
- •Как будто в первое свиданье
- •Без торжества, без примиренья!
- •Стараться всё возненавидеть
- •Что люди? что их жизнь и труд?
- •Толпу духов моих служебных
- •3. Пространство соблазна.
- •Я позавидовал невольно
- •4. Проблема сюжета.
- •Но грустен замок, отслуживший
- •О многом грустном говорила
- •В ней было хладное презренье
- •V. "Демон" в пространстве европейской романтической
- •I. Литературная позиция как пространство
- •II. Игра и любовь как формы самоопределения героя в драме "Маскарад".
- •1. Игровое самоопределение Арбенина.
- •Везде я видел зло и, гордый, перед ним
- •2. Любовь как форма самоопределения Арбенина.
- •Я в душу мертвую свою
- •3. "Маскарад" и пространство "Демона".
- •И вдруг во мне забытый звук проснулся..." - [с.286]
- •III. Развитие личности Печорина и философское качество художественного мышления м.Ю. Лермонтова в романе "Герой нашего времени".
- •IV. Концепция романтизма Альбера Камю и роман "Герой нашего времени".
- •Той дружбы краткой, но живой
- •V. Единство эпического художественного пространства и литературная позиция Лермонтова.
- •VI. Пространство лирики Лермонтова.
- •1. О "лирическом герое" в творчестве Лермонтова.
- •2. Телесность художества как истина поэтического.
- •По затылку чуб заветный
- •Счастливых невежд
- •Но не тем холодным сном могилы… я б желал навеки так заснуть,
- •Кто скажет нам? Твоих последних слов
- •И вкруг твоей могилы неизвестной
- •Немая степь синеет, и венцом
- •VII. Постромантизм Лермонтова. К постановке проблемы.
- •А еще над нами волен
- •Как сутулого учит могила
- •Научное издание
- •347926, Таганрог, Инициативная, 48
4.3. Экзистенциальный смысл поэзии.
Поэзия есть интеллектуальное движение чувства, становящегося переживанием, затем текстом, наконец, пространством человеческого осуществления: так индивидуальный чувственный опыт становится культурой. Лев Лосев, как и В. Куллэ, утверждает, что "вопрос о взаимоотношении между производителем поэтических текстов и текстами - это самая драматическая тема в творчестве Бродского…" [Лев Лосев 1997, с.165]. Подлинный драматизм заключается в том, что это не столько "тема в творчестве" Бродского, сколько центральная пробле-
ма поэзии-пост. Таким образом, Бродский дает ответ на вопрос, как возможна поэзия после "смерти автора".
Ирония "Стихов на смерть Т.С. Элиота" [Бродский 1997, т.II, с.115] относима к смерти как традиционному предмету поэтической риторики (ср. эссе "Об одном стихотворении"), к жанру, но не к теме стихотворения.
Под фонарем стоял глашатай стужи.
На перекрестках замерзали лужи.
И дверь он запер на цепочку лет.
Написанные семью годами ранее, начальные строки этого стихотворения будто бы завершают образ одиночества из стихотворения "Осенний вечер в скромном городке…" Предел и разрешение одиночества - смерть, но смерть поэта обозначена в мире не скисшим продуктом, а скорее "млечностью" пути. Поэтическое одиночество видится Бродскому в сложной сопряженности образов времени и пространства: "При всем своем сиротстве, // поэзия основана на сходстве // бегущих вдаль однообразных дней".
Так размыкается "цепочка лет" за пределы индивидуальной жизни. Нескончаемая текучесть времени иллюзорна, чаемая изменчивость при сосредоточении взгляда обнаруживает "одновременность" человеческих свершений (ср.: "большое время" Бахтина). "Сходство дней "превращает бег времени в "некоторое вечное настоящее", где " мы все одно и в одной точке", "Я и Вы и Цезарь несколько тысяч лет назад" [Мамардашвили 1991, с.57]. В "странной этой вечности" [там же], поэзия сознается Бродским самодостаточной невербальной сущностью:
Плеснув в зрачке и растворившись в лимфе,
она сродни лишь эолийской нимфе,
как друг Нарцисс. Но в календарной рифме
она другим наверняка видней.
Поэзия - или точнее: поэтическое - становится в прямом смысле жизнью поэта: нечто, особым образом воспринятое извне (например, увиденное "зрачком") и поэтически пережитое, становится телом ("лимфой"). Бродский останавливает мгновение, указывает на непередаваемое: поэтическое поэзии, т.е. поэтическое как "вещество" поэзии, в отличие от внешней формы - образа, текста (ср. "вещество существования" Платонова). Подобным образом определяется поэтическое в комментарии к позднейшему стихотворению "На виа Джулиа": "надо увидеть вечернее освещение арки в конце этой узкой и почти всегда темной, как коридор, улицы. Итак, исходную вещь мало назвать - её надо ощутить.
Она не идея и не слово, словом она не передается, а остается за ним, данная лишь в личном и неповторяемом контакте" [Лотман Ю., Лотман М. 1996, с.740]. "Исходная вещь" и есть поэтическое поэзии, её предмет. Подобно тому, как "Предметом философии является философия же… Помните, как Пруст определял поэзию? Поэзия есть чувство собственного существования" [Мамардашвили 1990, с.123].
Поэтическому поэзии соответствует мыслимое мысли. Причем смысл (поэзия и мысль) может осуществляться помимо текста – в живой речи, в промежутке между "плеснув в зрачке и растворившись в лимфе" и типографскими строчками текста. М.К. Рыклин пишет о способе выражения философии в устной речи, разработанном М. Мамардашвили: "Эта философия ориентирована на научение, но одновременно это научение не может осуществляться через текст, потому что текст относится к тем объективациям культуры, к тем случайным сгущениям сознания в язык, которые, строго говоря, не дают представления об истине философии." <…>"В случае устного философствования метафизика передается телесно, в результате чего мы получаем возможность философию как бы видеть" [Рыклин 1991, с.20]. Мысль в данном случае есть выявление (в смысле: материализация) пространства философии (мышления), мгновенное сгущение - телесное осуществление этого пространства в прямом, неметафорическом смысле слова. Поэтому Мераб Мамардашвили был способен "возвращать философской мысли её собственный смысл и форму. Он не излагал классические тексты, а исполнял их мысль, открывал источник мыслящей энергии" [Ахутин 1991, с.25]. Классическая мысль, традиция говорила им, являясь не только языком, но интонацией, жестом, телесным движением; мысль воплощалась, и сам он становился телом смысла. "Философская мысль была для него личным опытом, опытом самой личности, судьбой".
"Плеснув в зрачке и растворившись в лимфе…" - только поэту поистине дана поэзия: "Поэзия... есть непрерывная боль, "тьма", "ночь души", "отсутствие голоса, чтобы крикнуть" [Бланшо 1997, с. 231]. Текст - стихи есть её "овнешнение" (термин Бахтина). Бродский к тому же пытается объяснить её при помощи уподобления "эолийской нимфе" - Эхо, ставшей бесплотной от страданий неразделенной любви к Нарциссу:
Голос живет: говорят, что кости каменьями стали.
Скрылась в лесу, и никто на горах уж её не встречает,
Слышат же все; лишь звук живым у неё сохранился".
[Овидий. "Метаморфозы" , 399-401]
Эхо - это отраженный звук, голос. Соответственно, из отождествления следует, что поэзия (внешнее, стихи) есть отражение поэтического (внутреннее, переживание). Поэтическое про/из/жито поэтом, но и овнешнено в тексте-поэзии. Кроме того, хоть и несколько отдаленно, рассматриваемое уподобление может быть отнесено к знаменитой поэтессе Сапфо, писавшей на эолийском диалекте [см. Словарь античности 1989, с.658]. Чистое эхо любви, Сапфо была для античных греков символом интимной лирики, была даже мифологизирована: её называли "десятой музой" [Там же, 508]. Сапфо - телесное воплощение поэзии любви, имя любовной лирики.
"Календарная рифма" есть внешнее поэзии, то, по чему её узнают другие - текст. В линейной перспективе однонаправленного из прошлого в будущее - движения истории "слог" и "певец" экзистенциально различены как пространство и время: "...из всех щедрот Большого Каталога // смерть выбирает не красоты слога, // а неизменно самого певца". "Время // зовет его". И поэт будто теряется в нем, растворяется на краю "цветущей бахромы". Демоническое время (=смерть) "В избытке сил смеется", но и оставленное пространство не остается неизменным: "И январем его залив вдается // в ту сушу дней, где остаемся мы". Кажется, образ пространства-культуры, созидаемого художеством, отчетлив, но и, подпадающий иронии, прозрачен:
Будет помнить лес и луг.
Будет помнить все вокруг.