Министерство образования Российской Федерации
Таганрогский государственный
педагогический институт
С.Н. Зотов
Художественное пространство - мир лермонтова
Таганрог
ТТПИ
2001
ББК 83.3Р1 УДК 882.09 3 88
Печатается по решению редакционно-издательского совета
Таганрогского государственного
педагогического института
Рецензенты:
доктор филологических наук Н.В. Забабурова, доктор филологических наук Г.И. Тамарли.
3 88 Зотов С.Н. Художественное пространство — мир Лермонтова. - Таганрог: Изд-во Таганрог, гос. пед. ин-та, 2001.
ISBN 5-87976-180-0
В монографии исследуются пространственность как форма осуществления художественного творчества и специально - художественное пространство Лермонтова как особый мир, в котором претворяется художник. Аналитическое развертывание художественного мира Лермонтова есть одновременно постижение поэтической личности, её своеобразное филологическое «воскрешение» , а также установление качества литературной позиции Лермонтова. Исследование является разработкой новой стратегии изучения художественного пространства литературного творчества.
Книга адресована филологам, философам, искусствоведам и всем интересующимся проблемами литературы и гуманитарного познания.
ББК 83 ЗР1 УДК 882.09 3 88
ISBN 5-8797G-180-0
© Зотов С.Н., 2001 © Издательство Таганрогского государственного педагогического института, 2001
СОДЕРЖАНИЕ
Введение 6
Глава первая. Художественное пространство как
проблема литературоведения 12
I. Трагедия европейской традиции и её «мистериальный»
смысл: «смерть» и «воскрешение» автора 12
1. Телесность художества и духовность
творчества 13
1.1. Страх смерти и страх влияния как
1 источники поэтического творчества 13
Единство творца и творения как телесность художества : 18
Телесность художества и отношение «творец - традиция - мир»
(Б. Пастернак) 22
1.4. Единство творца и творения как духовность творчества 30
2. Аналитическое разрушение единства творца и творения. Основные стратегии понимания литературы в ХХв 31
Художник как субъект творчества: классическое доверие к сознательной деятельности и «учения о подозрении» 32
Последовательность подозрения: проблематич ность поэзии , 35
3. «Языковые» теории художественного творчества.
«Смерть автора» 39
;;. 3.1. Диалектический выбор: предпочтение
поэзии и языка в концепциях
Т.С.Элиота и Г.-Г.Гадамера 39
3.2. Революционизм Р.Барта: свержение автора-Бога как торжество
критика-Читателя 43
4. Спасение автора.
Одиночество Иосифа Бродского , .. 48
4.1. Поэтическая речь как Явление традиции и форма одиночества в эстетике
И. .Бродского .:... ..............48
4.2. Стихотворение «Осенний вечер
в скромном городке» .: 52
4.3. Экзистенциальный смысл поэзии 55
4.4.
Поэтическое самоопределение И
Бродского:
поэт и традиция, автор и
читатель 64
5. Литературная позиция - «пост»
Иосифа Бродского 67
«Жертвоприношение» автора. Эзра Паунд ... 76
Проблема автора и Западный Канон.
: Гарольд Блум 83
8. «Воскрешение» автора. Михаил Бахтин ....85 II. Проблема художественного пространства .. 94
Произведение, автор и критик в пространстве литературы (культуры). С. Аверинцев 94
Поэзия критики: пространство Новалиса 99
Изучение художественного пространства литературного произведения 105
Глава вторая. Пространство «Демона» 115
«Демон» в пространстве интерпретаций 116
Интеллектуальное переживание Библии в ранней лирике М.Ю. Лермонтова и
поэме «Демон» .. 122
III. Единство библейско-мифологического и нравственно-психологического в художественном пространстве «Демона». Отношение
«автор — повествователь 132
IV. Принцип отождествления в художественном
пространстве «Демона» 167
1 168
2 176
Пространство соблазна .......... 181
Проблема сюжета . 188
Выводы 191
V. «Демон» в пространстве европейской романтической
традиции. Проблема байронизма Лермонтова 194
Глава третья. Мир Лермонтова 201
I. Литературная позиция как пространство художества
и судьбы поэта 201
П. Игра и любовь как формы самоопределения
героя и драме «Маскарад» 208
Игровое самоопределение Арбенина 209
Любовь как форма самоопределения героя 219
«Маскарад» и пространство «Демона». 222
III. Развитие личности Печорина и философское
качество художественного мышления Лермонтова
в, романе «Герой нашего времени» 226
: IV. Концепция романтизма Альбера Камю и
роман'«Герой нашего времени» 240
V. Единство эпического художественного пространства и литературная позиция Лермонтова 247
, VI. Пространство лирики Лермонтова 252
О «лирическом герое» в творчестве Лермонтова ,...253
Телесность художества как истина поэтического 259
Основные черты поэтической личности
Лермонтова. «Воскрешение» автора 264
VII. Постромантизм Лермонтова. К постановке
проблемы 289
Заключение 300
Литература ;..... ... 303
ВВЕДЕНИЕ
Настоящая работа, как это следует из её названия, представляет собой синтез теоретического и историко-литературного исследований. Основным предметом изучения являются пространственность как форма осуществления художественного творчества и специально — художественное пространство М.Ю. Лермонтова как особый мир, в котором претворяется художник. Аналитическое развертывание художественного мира Лермонтова есть одновременно постижение поэтической личности, своеобразное филологическое «воскрешение» поэта. Исследование является разработкой и реализацией особого способа изучения художественного пространства литературного творчества, что позволяет успешно решать двуединую задачу теоретического описания поэтики и интерпретации творчества Лермонтова, которое понимается как новаторское по отношению к романтической традиции (антибайронизм, постромантизм). В результате исследования преодолевается схематизм представлений о литературном процессе, устанавливается подлинная уникальность литературной позиции Лермонтова в европейском художественном развитии и значение его творчества для русской литературы.
Актуальность проблемы для литературоведения связана с необходимостью преодоления методологической ограниченности распространенных исследовательских практик и заключается в обосновании оригинальной исследовательской позиции, а также в существенном развитии понимания творчества и личности Лермонтова. Конкретная аналитическая практика предполагает определение или уточнение некоторых теоретико-литературных понятий и представлений в области гуманитарных знаний.
Новизна работы состоит в формулировке и частичном разрешении малоисследованной литературоведческой проблемы телесности/пространственности художественного творчества, а также в описании с этой точки зрения творчества Лермонтова, включая постромантическое качество его литературной позиции и утопическую попытку филологического «воскрешения» поэта. Результатом исследования является новое понимание «вершинных» произведений М.Ю. Лермонтова («Демон», «Маскарад», «Герой нашего времени», зрелая лирика), а также концепция его творчества, развивающая отечественную литературоведческую традицию.
В центре исследования — проблема обоснования и описания единства творца и творения как телесности художества
и художественного пространства, теоретическое разрешение которой открывает возможность интерпретации творчества Лермонтова. Соответственно главная цель — на' новом основании показать своеобразие литературной позиции Лермонтова, которую можно определить как постромантическую. Главная задача - исследовать проблему телесности/пространственности творчества в ее литературно-художественной и теоретико-методологической манифестациях, в процессе анализа поэтических и критических текстов отечественных и зарубежных авторов. В результате обнаруживается и формулируется исследовательская позиция, позволяющая интерпретировать творчество Лермонтова как целостное художественное пространство с точки зрения единства творца и творения. Важнейшей задачей исследования является аналитическое рассмотрение литературных произведений в аспекте поэтико-тематических особенностей, характеризующих необычайность творчества Лермонтова.
Общая концепция работы базируется на диалектическом представлении о порождающей взаимосвязи творца и творения в художественном произведении. Это органическое единство и составляет существо проблемы телесности художества, анализ которой свидетельствует об особой пространственности литературы. В работе используются идеи русской философско-эстетической традиции (Флоренский, Лосев, Бахтин, Аверинцев, Топоров) в сочетании с феноменологическим подходом к рассмотрению произведений и герменевтикой творчества. С указанных позиций возможно применение различных исследовательских практик, что является важнейшим условием актуализации смысла творчества Лермонтова. Новаторством индивидуальной исследовательской позиции является двухуровневое развертывание проблематики: вначале смысл основополагающих понятий обсуждается в широком философско-эстетичёском и теоретико-литературном контексте, а затем эти понятия развертываются относительно художественного пространства Лермонтова и получают актуальную конкретизацию. Такой подход преодолевает утилитарное отношение к теоретико-методологическим поискам, гармонически сочетает теоретизирование с результативностью историко-литературного постижения творчества.
В первой главе - «Художественное пространство как проблема литературоведения» представление о единстве творца и творения основывается на анализе как художественной, так и критической практики (тексты Лермонтова, Пастернака, Набокова, Новалиса, Бланшо, Элиота, Бахтина, Ма-
мардашвили, Аверинцева и нек. др.) В этой части работы показано, как европейская критическая мысль пришла к утверждению «смерти автора» (Барт) и как возможно спасе¬ние (Бродский) и своеобразное «воскрешение» автора (Бахтин). В соответствии с философской традицией рассмотрена проблема художественного пространства, в отнесении которой к поэтике непосредственно обнаруживается литературоведческая проблематика. Обсуждение взаимосвязанных литературоведческих понятий дает целостное представление об одной из возможностей понимания литературы как формы самоопределения европейской культуры.
Вторая глава - «Пространство «Демона» - содержит анализ поэмы Лермонтова в связи с романтической традицией. Художественное пространство поэмы рассматривается в соотнесении с Библией как одним из источников текста, а также в свете новейших исследовательских практик (Пьер Адо, Аверинцев, Бодрийяр и др.) В результате поэма «Демон» получает новую интерпретацию. В третьей главе - «Мир Лермонтова» - обосновывается «вершинный» подход к творчеству Лермонтова, предполагающий преимущественное рассмотрение только важнейших в художественном отношении произведений поэта. Здесь анализируются драма «Маскарад» и роман «Герой нашего времени», в которых обнаруживаются общие с «Демоном» черты поэтики, так что можно говорить о единстве эпического и драматического мира Лермонтова. Дальнейшее рассмотрение художественного пространства Лермонтова связано с анализом лирики, который придает исследованию целостность и позволяет обнаружить поэтическую личность Лермонтова, «воскрешаемого» критическим пониманием. Проведенное исследование позволяет впервые сделать обоснованный вывод о постромантическом качестве литературной позиции Лермонтова, глубже понять осо¬бенности рецепции творчества Лермонтова в XX веке (Пастернак, Мандельштам, Камю, Джойс и др.)
Один из важнейших аспектов любой научной работы — методологический. В данном случае следует говорить об индивидуальной исследовательской практике, обосновываемой в настоящей работе, быть может, пост-методологическом исследовании, которое характеризуется применением разнообразных возможностей понимания литературы, выработанных европейской традицией. Непротиворечивое сочета-
ние этих практик только и позволяет постичь литературу как художественное пространство и пространство художества (термин Аполлона Григорьева, см. об этом: [Григорьев 1980, с.51 и далее; Григорьев 1986, с. 42].
Основные интенции, определяющие в данном случае исследовательскую позицию, связаны с герменевтикой и феноменологией. При этом важно, что магистральные идеи европейской философско-эстетической мысли даны в их особенном преломлении русской традицией (работы Бахтина, Мамардашвили, Аверинцева и др.). Герменевтика Бахтина отличается от сходных европейских концепций своей человечностью: понимание имеет целью не нахождение «общего языка», а постижение живой личности». Понятие «большого времени» у Бахтина является выражением постисторической в конечном счете позиции понимания: Литературное явление обретает свой подлинный смысл только в пространстве целой традиции. Иначе: всякое исследование конкретного произведения (творчества) должно одновременно стать пониманием традиции в целом, но как бы в аспекте данного произведения, творчества какого-либо автора и т.п. - например, как мир Лермонтова.
Последовательное продумывание стратегии Бахтина приводит к мысли о «воскрешении» автора в процессе познавательного диалога. Эта часть работы представляет собой своеобразную концепцию филологического исследования, в самом общем виде сформулированную в названии главного теоретического раздела: «Трагедия европейской традиции и сё «мистериальный» смысл: «смерть» и «воскрешение» автора». Смысл концепции обнаруживается посредством аналитического рассмотрения важнейших с этой точки зрения литературных и философско-эстетических произведений. Выбор этих, а не иных, культурологических источников в работе специально не обосновывается и не нуждается, на наш взгляд, в таком обосновании, т.к. исследование не претендует на полноту описания самой проблематики пространственности/телесности, связанной с единством творца и творения, но главным образом обнаруживает её как тенденцию понимания искусства в европейской традиции с помощью соответствующих её достижений; авторитетность же философских и теоретико-литературных источников, которые используются в настоящей работе, очевидна. Важнейшей особенностью работы является конкретно-аналитическое описание пространства культуры: не извлечение неких итоговых идей и оперирование ими, а анализ литературно-критических текстов в их противоречивом самосозна-
нии. Например, сказать, что Элиот был платоником и оценивать с этой точки зрения все его взгляды - значит весьма приблизительно понимать позицию критика; качество платонизма Элиота можно понять в рассмотрении того, как обнаруживает себя этот платонизм.
Основная феноменологическая установка понимания литературы связана с представлением о литературном произведении не как о заданном «содержании», которое следует «раскрыть»: произведение дано нам в виде ряда явлений-смыслов, возникших и сформулированных при некоторых установках мышления и условиях понимания. Т.е. литературное произведение мы можем понимать с точки зрения, например, марксизма, фрейдизма, экзистенциализма, феминизма и т.п. Рассматриваемые таким образом феномены действительны, существенны, и ни один из них не является основным, содержащим безусловно главный смысл произведения (творчества) или исчерпывающим возможности смыслообразования. Главная задача филологического исследования — обнаружение смысла произведения искусства с помощью непротиворечивого сочетания разных исследовательских практик. Тогда результатом постижения будет не вывод-формула, но постоянное расширение пространства осуществления смысла литературы, в котором «воскрешается» автор и впервые рождается критик - человек культуры, характеризующийся в первую очередь своими познавательными устремлениями и возможностями.
Особенностью исследования является его понятийный аппарат. «Художество», «пространство», «телесность», «интеллектуальное переживание», «мир», «идиориторика», «поэтическая личность», «литературная позиция», «постромантизм» и некоторые другие теоретико-литературные понятия обнаруживают свое терминологическое Значение в процессе их практического использования, смыслового развёртывания. При этом другие варианты их возможной актуализации не обсуждаются. Понимание литературы в данном случае определяется движением понятий, своеобразным перетеканием, мерцанием истины поэтического — так очерчивается теоретическое пространство осуществления смысла. Основные понятия, как показывает исследование, составляют диалектические «триады»: «телесность - пространство - поэтика», «тематика - поэтика - идиориторика», «творчество - идиориторика - литературная позиция». Система соотносительных понятий служит опорой понимания художества - как процесса и результата деятельности творца-художника.
Теоретические понятия являются в большей степени средством, чем целью настоящего исследования, тогда как их специальная разработка нередко уводит в метафизическую пустоту теоретизирования. Между тем цель понимания - ткачество смысла; очерчивание пространства литературы (куль¬туры), обнаружение в нем нашего сегодняшнего места. Теоретические понятия удерживают логику связной речи - составляют остов смысла, открывают возможность понимания. Важно отдавать себе отчет в том, что вводимые и частично обосновываемые понятия сами по себе для настоящей работы не имеют первостепенного значения, так сказать, «абсолютного смысла». Т.е. смысл исследования заключается не в том, чтобы их обосновать и добавить к уже существующим терминологическим «окаменелостям», а в том, чтобы использовать их для описания-понимания художественно-эстетической проблемы. Т.о. совершается индивидуальное филологическое усилие — способ самоопределения исследователя. Это форма существования гуманитарно-филологического знания, форма осуществления культуры. Это сотворение мира (пространства) литературы, в котором оказывается возможен филолог с его стремлением понять, что такое литература, чем ей быть в жизни Человека культуры. Нужно следить за логикой развития понятий, их сменой, как за движением морских волн, которые, повинуясь прибрежным течениям, выносят на сушу предметы с терпящего бедствие дредноута.
"Критика - это осмысленно тавтологический дискурс, рассуждения солипсиста, знающего что то, что он хочет сказать, - истинно, но то, что он говорит, ложно. Критика - это ведение тайных троп, идущих от стихотворения к стихотворению".
Гарольд Блум1
"У поэзии в строгом и узком смысле этого слова всегда имеется ещё одно измерение. Ненаучно его называют судьбой поэта. Важно помнить, однако, что это "судьба" именно как глубина самой поэзии..."
Сергей Аверинцев2
"...роман, текст есть нечто такое, в лоне чего впервые рождается и автор этого текста как личность и как живой человек..."
"И литература - никакая не священная корова, а лишь один из духовных инструментов движения к тому, чтобы самому обнаружить себя в действительном испытании жизни, уникальном, которое испытал только ты, и кроме тебя и за тебя никто извлечь истину из этого испытания не может".
Мераб Мамардашвили3
Глава первая. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО КАК ПРОБЛЕМА ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ.
I. Трагедия европейской традиции и её "мистериальный" смысл: "смерть" и "воскрешение" автора.
Понимание взаимосвязи художника и произведения, мира и текста, творца и мира является одной из важнейших проблем литературоведческого изучения, от ее решения зависит наше понимание того, что такое литература. Единство творца и творения может быть определено с помощью по-
нятия телесности художества, которое указывает, с одной стороны, на претворение творца в его произведении, а с другой стороны, связано с интеллектуальным переживанием искусства художником. Так возникает и укореняется в мире поэтическая личность, становится возможной новая творческая индивидуальность. Понятие телесности художества позволяет с новой точки зрения оценить отношение искусства к действительности, заново осмыслить традицию как пространство осуществления литературы. Смысл выделенных выше в тексте понятий выясняется в ходе аналитического рассмотрения философско-эстетических и поэтических произведений русских и зарубежных авторов.
1.Телесность художества и духовность творчества.
1.1. Страх смерти и страх влияния как источники поэтического творчества.
А. Камю писал, что в лучших романах "возникают целые миры", где дано преодолеть "невыносимый разлад" "между человеком и его опытом" [Камю 1990а, с.93]. Нетрудно заметить, что речь идет не о традиционном понятии "художественный мир". Камю утверждает далее, что "любое стоящее учение (и творчество как целое - С.З.) неотделимо от его создателя": "Отвлеченная мысль наконец-то соединяется со своей телесной опорой. И точно так же романическая игра страстей и плоти все жестче подчиняется императивам того или иного видения мира. Сейчас больше не рассказывают "истории", а создают собственную вселенную" [Там же, с.94]. "Собственная вселенная" - это и есть "тело" открывшегося поэту смысла.
Творец "должен придать окраску пустоте ″ [Там же, с.102]. Лермонтов пишет М.А. Лопухиной: "я отнюдь не разделяю мнения тех, кто говорит, будто жизнь всего только сон; я вполне осязательно чувствую ее реальность, ее манящую пустоту" [Лермонтов IV, с,372]. "Реальность жизни" - "манящая пустота", которая здесь и сейчас обретает форму (тело), становится "Я". Продолжив это поразительное созвучие мыслей, мы вплотную приблизимся к представлению художества как телесности: "Глубокая мысль пребывает в постоянном становлении, проникается жизненным опытом и его лепит" [Камю 1990а, с.102-103]. Великий художник струк-
турирует опыт, придает форму жизни, как бы претворяя себя в качестве творца, и возникает мир как реальность, в которой можно жить по слову поэта. Этому миру есть имя, например, "мир Лермонтов". (Ср. названия работ "Der Fall Wagner" [Ницше 1990, т.2, с.792] и "Стиль Сталин" [Гройс 1993, с.11].)
Продолжим цитату из письма: "Я никогда не смогу отрешиться от нее (жизни - С.З.) настолько, чтобы от всего сердца презирать её, ибо жизнь моя - я сам, тот, кто говорит с вами, - и кто через мгновение может превратиться в ничто, в одно имя, то есть опять-таки в ничто. Бог знает, будет ли существовать это "я" после жизни! Страшно подумать, что наступит день, когда не сможешь сказать: Я! При этой мысли вселенная есть только комок грязи". Это размышление свидетельствует умонастроение поэта, которое может быть непосредственно связано с пониманием творчества, традиционно противопоставляемого смерти. Например, Гегель утверждал, что одна из потребностей, породивших искусство, - борьба с конечностью человека: "...в конечном существовании, его ограниченности и внешней необходимости дух не может вновь обрести истинную свободу, непосредственно созерцать ее и наслаждаться ею. Потребность в этой свободе он вынужден удовлетворять на другой, высшей почве. Такой почвой является искусство, а действительностью последнего - идеал" [Гегель 1968, с.161]. С этой точки зрения, искусство дает человеку возможность продлить свою сущность за пределы земного существования. Однако само по себе творчество, художественная деятельность как таковые не гарантируют бессмертия. Творческое "Я", устремленное к бессмертию, с необходимостью должно обнаружить и утвердить свою уникальность. П. Валери пишет о поэтах: "Но среди немногих каждый - личность вполне обособленная. Им отвратительна схожесть, грозящая лишить их бытие всякого смысла. На что оно мне, мое "Я", бессознательно мыслят они, если оно может множиться до бесконечности? Они хотели бы уподобиться Сущностям или Идеям, из коих любая непременно по-своему уникальна. Каждый из них притязает - во всяком случае, в мире воображаемом - на место, которое более никто не способен занять" [Валери 1976, с.471]. Именно поэтому страх смерти из процитированного письма Лермонтова трансформируется в переживание поэзии Байрона как близкой и детерминирующей стихии, угрожающей поглотить творческое "Я" поэта. Более раннее удовлетворение духовной близос-
тью с английским бардом ("У нас одна душа, одни и те же муки...") оборачивается энергичным размежеванием:
Нет, я не Байрон, я другой,
Ещё неведомый избранник,
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой... [Лермонтов I, с.321]1
И дело не в "русской душе", т.е. в сознаваемом национальном своеобразии творчества: байронизм с русской спецификой не может удовлетворить Лермонтова. Душа уникального поэта - "тайна" для мира: "...кто// Толпе мои расскажет думы? // Я - или бог - или никто!" Сильный поэт устремлен стать творцом мира ("богом"), иначе его удел – ничтожество, смерть [cм. об этом: Дюшен 1914, с.56].
Страх смерти и поэтического влияния, самоопределение сильного поэта, сложение традиции и будущее поэзии, значение критической деятельности - взаимосвязь этих и некоторых других основополагающих сторон осуществления искусства рассматривается Г. Блумом в книге "Страх влияния: Теория поэзии" (1973). В основе рассмотрения центральной проблемы литературного влияния лежат полемически осмысливаемые, особым образом сопряженные идеи Ницше и Фрейда. Разумеется, в книге сказались и другие влияния, например, упоминаемых автором Кьеркегора, Вико, Лакана. Блум сознает поставангардистский характер своей методологии.
Нивелируя различия поэзии и критики, работа Блума в качестве "строгой поэмы", по его собственному определению, представляет собой "отклонение" (или "клинамен") от теории Фрейда: "Для нашей книги поэма Фрейда недостаточно строга по сравнению со строгими поэмами – пло-
дами поэтического жизнетворчества сильных поэтов" [Блум 1996, с.19]. Вторая половина процитированной фразы определенно указывает на Ницше, с помощью которого видоизменяется влияние Фрейда, преодоленного лишь в той мере, чтобы не впасть окончательно в ницшеанство.
В центре рассуждений Блума - "сильные поэты", "те, которым хватает сил и упорства бороться не на жизнь, а на смерть со своими не менее сильными предшественниками" [Там же, с.17]; "для всякого сильного поэта главное - первенство в прорицании, без которого он превращается в последыша" [с. 19]. Соответственно, для Блума "история поэзии неотделима от поэтического влияния, поскольку сильные поэты творят эту историю, неправильно толкуя друг друга и создавая тем самым простор для собственного воображения" [с.17]. Рассматривая "межпоэтические отношения" в качества разновидности фрейдовского "семейного романа" (имеется в виду психоаналитическое толкование либидозных отношений между отцом, матерью и ребенком), Блум пересматривает отношение к сублимации. У Фрейда сублимация означает "подавление первичного ради более утонченных способов получения удовольствия, то есть предпочтение второго шанса первому" [с.19]; у Ницше этому соответствует "реактивная жизнь", в конечном счете - "воля к ничто". Возможность обретения поэтом сильной, антитетической позиции возникает, с одной стороны, из переживания страха влияния поэта-предшественника и, с другой стороны, связана с протестом против вторичности полной сублимации.
Свою собственную апологию сильного поэта Блум антитетически связывает с недооценкой поэтов и поэзии у Ницше и Фрейда. Идилличность фрейдовского "семейного романа", завершающегося в нормальных условиях сублимацией, уходом от борьбы, от созидательного первородства, невозможна для сильного поэта. Наоборот, он ищет борьбы, соревнования, преодоления, которые характеризуются рядом вводимых Блумом понятий (например, "клинамен", "кенозис", "демонизация" и др.) Недопонимание предшественника, чаще всего сознательное, оказывается продуктивным, производящим движение поэзии - традицию, неизбежно нисходящую, несмотря на все усилия. Ибо страх влияния связан с остро переживаемым поэтом страхом смерти. Бунт против идеи неизбежности смерти антитетичен и антиприроден, в силу чего возникает неизбежное усиление реактивности, свойственное культуре в целом - порицаемый Ницше "нигилизм". Достижение сильного поэта заставляет нового еще более уклониться от природы - такова цена изощрённости по-
этической мысли, основывающейся, по Блуму, на недопонимании; новый поэт ищет недостижимого. "Неизбежным последствием этого поиска, на мой взгляд, является истощение поэтической традиции…″- такова линейная перспектива, которую видит Блум. "Смерть поэзии не будет ускорена печальными размышлениями какого-либо читателя, однако есть основания предполагать, что наша поэтическая традиция сама покончит с собой, раздавленная своей былой мощью. "В произведениях новейших английских поэтов Блум отмечает "силу, борющуюся против смерти поэзии, и одновременно усталость пришедших слишком поздно" [Блум 1996, с.20.21].
Концепция Блума призвана объяснить современное состояние поэзии, и это объяснение, продолжающее традиции западной критики, несомненно, должно быть принято во внимание при сознании некоторой диалектической прямолинейности описания проблемы. Неопозитивистское стремление к наглядности, ясности, практической простоте применения теории оборачиваются упрощенностью общей картины, даже некоторой механистичностью. Избегнув влияния Фрейда с помощью Ницше, Блум затем уклоняется от сверхчеловеческого оптимизма последнего. Критик сумел оценить поэта как трагического героя культуры (ослепленный Эдип, не узнавший в Сфинксе свою музу), но недооценил поэзию в качестве расширяющегося усилием поэта художественного пространства, способного породить нового сильного поэта. Воля к власти у Ницше должна быть понята как жизнеутверждающий принцип, жизнетворящая инициатива, определяемая качеством взаимосвязи природы и сознания. Чтобы не иметь возможности оправдания современного человека, Ницше намеренно упускает из виду проблему возникновения сознания, развитие которого и достигает значительной высоты в его собственном философствовании. Осознанность жизни сказывается в первую очередь на отношении к инстинкту самосохранения человека - природного: самосохранение становится программой сознательной жизни. Осознавшему страх смерти требуется метафизическое утоление, поэтому вся сложнейшая работа мысли в ее историческом движении направлена на преодоление страха смерти, а не на утверждение жизни. Т.о. торжество отрицания в культуре не следует оценивать как "странное явление" (Делёз), но как необходимое. Самое дление мысли, её удержание в качестве формы самоопределения человека суть не что иное, как борьба с исчезновением сознания в ничто. Величие Ницше состоит, в частности, в том, что он последовательно разоблачает культуру как создание бессильного перед смертным пределом разума. Похоже, что сильный поэт есть
явление сверхчеловека, его тень. Такой поворот мысли означает платоническое решение проблемы в соответствии с ницшевской идеей Вечного Возвращения (см. об этом: Делёз 1997, с.51). Очевидно, Ницше последнего периода творчества переживал себя в качестве сверхчеловека: "Все происходит так, словно бы творческие способности Ницше дошли до предела, до последнего взлета, за которым должно было последовать падение. В этих произведениях великого мастерства даже тон - другой: новое неистовство, новое чувство юмора - сверхчеловеческий комизм" [Делёз 1997, с.22]. В созидательной творческой деятельности явлено божественное (сверхчеловеческое) начало, и сам Ницше подписывает письма этого периода: "Дионис" и "Распятый". В письме к Я. Буркхардту он называет себя Богом - творцом мира, а творческих людей - своими воплощениями: "В конце концов, я много охотнее был бы базельским профессором, нежели Богом; но я не посмел зайти в своем личном эгоизме столь далеко, чтобы отказаться от сотворения мира. <…>"Досадно и наносит урон моей скромности то, что в сущности каждое имя в истории - это я…" [Делёз 1997, с.132]. (Ср.: "поэт больше прочих людей уродился "в богов" – [Ницше 1990, т.2, с.449].)
Сверхчеловек Ницше - плод утопического уклонения сознания от скорбного удела человека: либо он должен быть бессмертен, т.е. это Бог, либо должен жить так, как будто смерти нет - тогда это ...Моцарт, писавший отцу о покое, который сообщает душе познание смерти: "Дражайший отец! Смерть - истинная и конечная цель нашей жизни. За последние два года я столь близко познакомился с этим подлинно лучшим другом человека, что ее образ не только не несет для меня теперь ничего ужасающего, но, напротив, в нем все успокаивающее и утешительное. И я благодарю Господа за то, что даровал мне эту счастливую возможность познать смерть, как ключ к нашему блаженству. <...>За блаженство сие я каждый день благодарю Творца″ [Радзинский 1998, с.358].