§ 5. Тональное движение

В связи с общим характером развития гармонии и лада намечаются изменения и в принципах тонального движения — тональных соотношениях, модуляционных планах, способах модулирования, формах показа тональности и т. п.

Основные тенденции остаются теми же: рушатся стабильные нормативы ладофункционально детерминированных тональных планов и тональных путей движения. Тембро-красочные соотношения тональностей начинают играть все большую роль. Тональные соотношения частей и разделов индивидуализируются. Часто даже при сохранении классических соотношений путь от исходной тональности к доминантовой (например, в экспозиции сонатной формы) оказывается таким долгим и сложным, проходит по таким далеким тональностям, что то существенное, что породило эти тональные соотношения — их прямая, акустически подтверждаемая связанность,— оказывается совершенно лишенным силы: путь к доминанте через тональности тритонового соотношения совершенно уничтожает ее зависимость и подчиненность исходной тонике (см., например, Сонату № 10 си-бемоль мажор Шуберта). Типичные для классической музыки кварто-квинтовые соотношения заменяются преимущественно терцовыми, а позднее — тритоновыми. Широко применяются модуляционные шаги по большому и малому терцовым кругам в восходящем и нисходящем направлении.

Изменяется и форма показа тональности. Во-первых, сильно расширяется круг тональностей, вовлекаемых в сферу основной по типу отклонения,— он далеко выходит за пределы классической первой степени родства, о возможности чего уже говорилось (IB-3). Расширение ступеневого состава тональности за счет взаимопроникновения одноименных и параллельных ладов, включения одновысотных трезвучий и т. п. соответственно расширяет и круг побочных тональностей (пример 135). Во-вторых, акцент на неустойчивости и стремление к переменности, о которых говорилось выше, часто даже при экспонировании делают тональность неярко выраженной, неустойчивой,

199

135

П Чайковский Концерт для скр с орк II ч.

«блуждающей» (см. примеры 106, 114, 116 и др.). Более того, появляются случаи тонально и гармонически разомкнутых произведений — явление, немыслимое для классического стиля. Все это говорит о том, что принцип «централизующего единства» (С. Скребков) в XIX веке все более уступает место децентрализации, стабильность норм — индивидуализированности, предустановленность — вероятности. Так намечается путь в XX век.

Тема 5. Гармония в современной музыке § 1. Общая характеристика современного многоголосия

Дать оценку явлению, современником которого являешься, тем более явлению сложному, многообразному, непрерывно развивающемуся,— задача необычайной трудности. Думается, что она не может быть полностью решена, так как для объективного видения предмета необходима некоторая степень отдаления, дающая возможность взгляда со стороны, в данном случае — отдаления исторического порядка. Только по прошествии некоторого времени проявится то, что сейчас кажется недостаточно ясным; многое из того, что современникам представляется одинаково существенным, просеявшись сквозь «сито времени», обнаружит свою разнокачественность, разделится на важное и незначительное, многое просто отбросится историей, другое выпукло выделится как главное. Поэтому все сказанное ниже,— лишь попытка поделиться наблюдениями и возникшими на основании этих наблюдений гипотезами Дело будущих исследований отобрать те из них, которые найдут свое подтверждение, расширить и углубить их, отбросив все то, что окажется заблуждением «близко смотрящего».

Современное многоголосие — сложнейшая система. Наряду с бытованием форм, при всех усложнениях явно обнаруживающих гармонический склад и даже ориентацию на мажоро-минорную систему, а также наряду с чисто полифоническим многоголосием, нередко встречается сосуществование принципов полифонии и гармонии в одновременности, которое выражается в сочетании разных форм организации голосов по вертикали в отдельных разобщенных пластах музыкальной ткани (раз-

200

личные виды полипластовости) или в переходе одного принципа в другой непосредственно, в процессе развертывания текста.

Сложные формы современного многоголосия явились результатом длительного процесса развития музыкального мышления. Многие приемы и средства современного интонирования, в том числе и гармонические, имеют прообразы в музыке предшествующих стилей. Наиболее полную картину исторической подготовки отдельных средств и приемов, характерных для современной гармонии, дает Ю. Тюлин (172) на обширном и стилистически разнообразном материале, начиная от Баха. Он показывает, что типичные для современной музыки приемы: расслоение музыкальной ткани на противоречащие друг другу в ладофункциональном и даже в тональном отношении пласты, привлечение аккордов, далеких от шкалы классической диатоники, использование различных форм нетерцовых созвучий и т. п.,— имели место в музыке задолго до XX века. Но, отдавая должное истории, подготовившей новые формы интонирования, нельзя все же рассматривать современную музыкально-интонационную систему, в частности современную гармонию, только как результат количественного накопления изменений и усложнений. Необходимо найти тот качественны» скачок в принципах организации, который обусловил природу интонационных форм, безоговорочно относимых нами к современным, тот внутренний сдвиг, который определяет современность не датировкой (недаром многие приемы современной гармонии могут быть проиллюстрированы, например, музыкой Мусоргского), но существом интонационного содержания, логикой музыкального мышления.

Скачок этот несомненно совершился. Современный музыкальный язык предстает порой в таких необычных, неподдающихся традиционным аналитическим методам формах, что это» рождает у многих музыкантов сомнение в правомерности рассмотрения законов современной музыки сквозь призму установленных традиционной теорией категорий — лада, тональности, гармонии, склада, аккорда и т. п. (Именно от растерянности перед необычными формами звуковысотной организации музыкального языка возникли определения «от отрицания» — типа термина «атональность» )

Думается, что сомнения эти неосновательны и рождены привычкой к узкой, конкретно-структурной, а не принципиально-функциональной расшифровке многих важнейших понятий традиционной теории (см. IA-2-1). Если же попытаться в определении исходных понятий подняться над уровнем частных, конкретных форм, то музыковедение, как любая наука, получит права и возможности оперировать своими общими категориями на любом историческом этапе, конкретизируя лишь специфику их проявления, действенность или, наоборот, нейтральность их значения в тот или иной период истории музыкального

201

искусства¹. Именно на этих принципиальных установках основывается настоящая работа. В пестроте действующих сегодня систем делается попытка найти связи с логикой прошлого и рассмотреть то новое, что появилось в данной системе, как специфическую форму проявления всеобщих законов организации музыкального языка.

Скачок от XIX к XX веку до некоторой степени аналогичен тому, который отмечался на гранях XVI —XVII столетий, хотя его направленность прямо противоположна. XVII век шел к установлению «централизующего единства» мажоро-минорной системы с ее непреложной, «акустически подтвержденной» логикой. Существо перелома XX века — в отказе от господства этой системы как единой, всеобще действенной.

Если в освещении проблемы лада исходить из его объектно-субъектной природы, то применительно к современности явно скажется преобладание именно субъектной стороны. Из двух основных объективных посылок, формирующих ладовые связи, — акустических и психофизиологических — акцент переносится на вторые, которым, как говорилось (IБ-1), в большой степени свойственна множественность и индивидуальность. Законы музыкальной логики, непосредственно опирающиеся на акустические закономерности, отходят на второй план, проявляясь преимущественно в завуалированной, сложно опосредованной форме. Крайним и, как всякая крайность, в чем-то обедненным проявлением тенденции к отказу от столетиями утвердившихся в сознании норм, вплоть до намеренного исключения всего, что может «спровоцировать» их воздействие на восприятие, является строгая додекафония, которая декларирует в качестве одного из основных своих правил запрещение мелодических ходов по тонам трезвучий и септаккордов. Явная искусственность этого ограничения заставляет наиболее талантливых представителей серийного направления придерживаться его далеко не ортодоксально (известный пример — Концерт для скрипки с оркестром А. Берга). Неслучайно додекафония во многих случаях применяется как частный технический прием, и, что характерно, нередко в достаточно определенном тональном освещении².

Индивидуальность систем музыкальной организации, характерная для современности, явилась результатом процессов эво-

¹ Обратимся к аналогии. Например, категории производительных сил и производственных отношений остаются действенными научными понятиями при рассмотрении любой общественной формации, какие бы скачки ни происходили в развитии общества.

² В данной книге додекафонная гармония специально не рассматривается, ибо додекафония — это техника сочинения, получающая самое различное интонационное воплощение. И если интонация серийного произведения живая, то оно будет подчиняться тем же глубинным принципам формирования текста, что и произведение несерийное.

202

люции музыкальной системы в XIX веке, рассмотренных в предыдущей теме. Акцент на индивидуальном видении и потому допустимость неединообразных решений „становится принципом мышления в самых различных видах искусства. Отсюда — открытые концы литературных и драматических произведений, отсюда распространенная форма повествования от разных лиц, позволяющая продемонстрировать и диалектически столкнуть (а иногда просто сопоставить) разные точки зрения. Позиция автора, разумеется, всегда ощущается, но она не навязывается, не формулируется в виде готового вывода. К выводу зритель (слушатель) должен прийти сам, что требует особой активности его сознания, «призывает рассудок включиться в работу» (33). В музыке с подобными установками перекликаются и «вопросительные» кадансы (пример 136), и расслоенная музыкальная ткань (примеры 137, 138), требующие иного уровня слушательского обобщения — обобщения «за кадром».

136

Б Барток Багатель № 6

137

А. Онеггер «Негр»

203

138

И Стравинский Симфония в трех частях, II ч.

Усложненность картины мира, предстающей перед современным человеком, не может не отразиться в искусстве. Одна из форм этой усложненности, ставшая характерным признаком эпохи,— смыкание антиподов, стирание граней между, казалось бы, противоположными явлениями: умственный труд и физический, город и село, живая и неживая природа. В искусстве типичным становится смешение жанров и видов: театр и кино, драма и эстрада, кантата и оратория, симфония и кантата и т. п. Все то, что в XVIII — XIX веках было строго разграничено, начинает сливаться, исчезают рамки, границы, отчленяющие одну форму от другой. Отмечая это явление, Ю. Холопов условно дает ему название «хроматизм», используя идею» выведения термина из сферы звуковысотности, выдвинутую О. Мессианом в отношении ритма. Термином «хроматизм» Ю. Холопов характеризует стремление к «заполнению пространства», которое он справедливо считает одной из характерных примет современной действительности (191, с. 8). Хотя внешняя картина дает повод для такого определения, думается, что существо рассматриваемого явления несколько сложнее,, чем простое заполнение промежутков. Человеческий разум приходит к познанию нового уровня связей, и потому многие признаки различия, прежде казавшиеся существенными, переходят в разряд внешних. Для выяснения подлинного различия, как и внутреннего сходства, требуется вскрытие более глубинных пластов. Следовательно, возникает необходимость пересмотреть существенные признаки явлений уже на другом, высшем уровне, который позволит установить подлинное, глубинное различие или родственность внешне разрозненных, несистематизирующихся явлений.

Все сказанное самым непосредственным образом касается музыкального языка во всех его компонентах — складе, формах ладовой организации, интонации. В частности, сплетение-складов, о котором говорилось выше,— характерный пример

204

проявления всеобщего принципа. Если до рубежа XIX — XX веков музыкальное мышление профессиональной музыки приближенно можно было подразделить на эпоху преобладания полифонии (XII —XVI вв.), эпоху преобладания гармонии (конец XVII — XIX вв.) и эпоху параллельного существования этих форм организации многоголосия, довольно явно поделивших между собой «сферы влияния» — светскую и церковную музыку (XVII в.), то в XX столетии полифония и гармония сплетаются настолько тесно, что это позволяет говорить о принципиально новой, полифоно-гармонической форме многоголосия, в существе своем отличной от подголосочного обрастания гармонической основы в XIX веке (например, у Чайковского), равно как и от насыщенной гармонической ладофункциональностью полифонии (например, у Баха). В современной музыке гармония часто обнаруживается лишь в сложных перекрещиваниях с другими формами организации — полифонией и монодией. Это обстоятельство заставило некоторых музыкантов прийти к выводу, что век гармонии кончился (Стравинский) или что понятие гармонии следует пересмотреть и вернуть его чуть ли не к античному пониманию (Холопов; критика этой точки зрения приводилась выше — IA-1-1). Думается, что оба вывода несправедливы. Гармония не исчезла и не изменила своего существа. Изменились формы ее проявления как в аспекте лада, так и склада. Они обновились и усложнились. Гармонический склад теперь выступает часто в теснейшем взаимодействии и сплетении с другими формами организации — полифонией и монодией. Возможно, нарождается и новая форма склада (см. ниже об интегрирующих формах), но и она при ближайшем рассмотрении в конечном итоге окажется сопряжением исходных принципов — гармонического, полифонического и монодического.

Что же представляет собой современное многоголосие и, в частности, каковы особенности современной гармонии? Чтобы ответить на этот вопрос, начнем с общей характеристики склада, а затем сосредоточим внимание на тех элементах, которые непосредственно относятся к гармонии и ладу в собственном смысле,— функциональных отношениях и звукоряде, в связи с чем остановимся и на характере интонационного строя, характеристике аккорда, его понимании, роли в логической организации, конструктивных особенностях, формах его фактурного преобразования.