Тема 3. Мажоро-минорная система на рубеже XVIII-XIX веков § 1. Мажоро-минорная система и венский классицизм

Конец XVIII — начало XIX века, период венского классицизма — расцвет мажоро-минорной системы и, следовательно, гармонии как действенного организующего фактора. Система эта настолько слита с музыкальным классицизмом, что понятия «классическая гармония», «функциональная гармония», «гармония мажоро-минора» подчас отождествляются. И хотя такое отождествление, разумеется, неточно (действие мажоро-минора хронологически гораздо шире эпохи венских классиков), но все же оно неслучайно. Классицизм неразрывно связан с мажоро-минорной системой во всех аспектах своего музыкального мышления; он определяется функциональной гармонией, немыслим вне ее законов. С другой стороны, именно в музыке классиков эта система достигла кульминации в развитии чистых своих форм, обрела почву для предельного выявления всех заложенных в ней возможностей, в первую очередь формообразующих. Если к характеристике форм мажоро-минорной системы до конца XVIII века все время приходилось делать оговорки либо в аспекте фактуры, либо в аспекте освоения склада, регистров, то период классицизма все оговорки снимает.

160

Формы, в которые отлилась эта система в творчестве венских классиков, с полным правом могут называться классическими — то есть образцовыми, совершенными. В этом именно смысле для краткости мы и будем в дальнейшем употреблять термин «классическая гармония» даже в тех случаях, когда речь пойдет о проявлении форм мажоро-минора в музыке других эпох.

По-видимому, эстетические установки классицизма имеют точки соприкосновения с возможностями мажоро-минорной системы как формы логической организации выражения.

Эстетика венского классицизма рождена идеалами Просвещения. Точки соприкосновения «общего склада музыкальной мысли эпохи венских классиков» с «общим эстетическим строем века Просвещения» ярко и убедительно раскрывает В. Конен (77, с. 340; 78). Однако в творчестве композиторов-классиков идеал разумного равновесия не просто постулируется, а диалектически утверждается через первоначальное отрицание, что значительно динамизирует форму. Особенно ярко это выражено в зрелом творчестве Бетховена, которого от Моцарта и Гайдна отделяет рубеж столетий. «Как и у композиторов-классицистов XVIII века, чувство гармонии с миром — важнейшая черта бетховенской эстетики. Но рождается оно почти неизменно в результате титанической борьбы, предельного напряжения душевных сил, преодолевающих гигантские препятствия. Как героическое жизнеутверждение, как торжество завоеванной победы возникает у Бетховена чувство гармонии с человечеством и Вселенной» (78, с. 30). В этом новом повороте классицистского искусства — в усилении конфликтности его драматургии — несомненно сказывается влияние исторических событий конца XVIII века. Поэтому в музыке классиков сочетается «ясность и рациональность мышления, монументальность и стройность формы, великолепное равновесие между частями» (78, с. 30) и активная действенность. «Музыка действия, а не созерцания»,— говорит об искусстве французской революции Б. Асафьев (110, с. 129), и это определение вполне может быть pacпрocтранено на венский классицизм.

Классицизм стремится к высокой обобщенности в отражении действительности. Отражаемое явление характеризуется прежде всего наиболее существенными сторонами, внимание к общему стоит над отражением деталей. К какой бы сфере ни принадлежало отражаемое явление, раскрывается оно всегда через категории добра и зла, чувства и долга, гнева и радости, вне личностных характеристик. С этим связан присущий классицизму лаконизм, стремление выразить главное через минимум необходимого и в то же время достаточного. (Например, в области формы — установление пятичастности как норматива простых форм рондо: меньшее количество частей сняло бы специфичность рондальности, большее — оказалось бы излишеством, так как не является необходимым). Все это — проявление своего

161

рода культа разума — не сухой рассудочности, а разумности как примата активной воли над порывом эмоций, проявления сознательного начала в его активности. «Если человек в ярости, то он не обращает внимания ни на какой порядок, меру и цель, кажется, что и музыка также должна забыть себя, но, будь она яростной и страстной или нет, она никогда не должна доходить до изображения чего-то отвратительного и в самых ужасных ситуациях не должна оскорблять слух, а напротив, должна довольствоваться тем, чтобы все время сохранять меру», — пишет В. Моцарт в письме от 26 сентября 1787 года (цит. по: 164 с. 70).

Действенность, процессуальность — важнейшая черта классицистского искусства. Оно стремится отразить становление (этим обусловлена и неразрывно связанная с классицизмом кристаллизация самой динамичной, самой диалектической формы — сонатной). Отражение процесса становления требует создания эффекта преодоления. Чтобы создать этот эффект, необходимы такие средства выражения, такая логическая система, которая обеспечивает наиболее жесткую психологическую установку — тогда каждое «наступление» на норматив воспринимается как преодоление. Как говорилось выше, таким условиям отвечают системы, в наибольшей степени преломляющие «материально подтвержденные» законы. Характерно, что поверяемые разумом нормы действуют не только в музыке, но и в других видах искусства той эпохи — симметрия, выверенность линий в архитектуре, строгие законы расположения главных и второстепенных фигур в живописи. В музыке именно классицизм установил нормативы во всех аспектах ее организации: типовые схемы форм, типовой состав оркестра, законы расположения голосов и т. п. Отсюда проистекает относительная всеобщность, допущение только одного, «единственно верного» решения, что в значительной мере порождает стилистическую близость музыкального языка композиторов рубежа XVIII — XIX веков.

Эстетическое значение классицистского норматива принципиально отлично от догматического норматива полифонии «строгого стиля». Там норматив принимается как свыше установленная непоколебимая данность. Здесь норматив — желанный идеал, трудно, в нелегкой борьбе достигаемый итог, предполагающий «торжество», «радость утверждения правильных, разумных соотношений с четкой иерархической и многостепенной градацией главного и второстепенного, высшего и низшего, центрального и подчиненного» (Ю. Холопов, 194, стр. 1050).

Сопоставляя характеристику стиля классицизма со всем тем, что говорилось выше о мажоро-минорной системе, нетрудно понять, почему именно эта система в творчестве венских классиков стала господствующей формой логической организации и во многом определила их музыкальное мышление. Она

162

господствует во всех аспектах — выявлению логики ладо-функциональных отношений подчинены все компоненты музыкального языка. Мелодия организуется в тесной связи с опорой на тоны аккордов — основных тканевых и ладофункциональных единиц. Развитие темы часто связано с завоеванием ею от проведения к проведению нового функционального содержания (см., например, у Бетховена развитие главных тем во II части Симфонии № 2 и в I части Симфонии № 3). Ритм соотношения протяженности ладогармонических функций выходит на новый, высший уровень, образующий сжатия и расширения гармонического и ладофункционального масштаба, «дыхание» функций и отсюда — дополнительные возможности динамизации развития. Фактура из почти стереотипно-формульного фигурирования аккорда или аморфной полифонической результативности превращается в мощный фактор тематического представительства и динамического преобразования. Конструкция формы, от соотношения мельчайших единиц (мотивов и субмотивов) до крупных разделов и даже частей цикла, подчинена логике ладогармонической функциональности (тональные соотношения, тональное и функциональное движение). При всем том указанные закономерности, как и закономерности в других аспектах музыкальной системы (например, квадратность в объединении тактов), обнаруживаются не в их прямолинейном действии, но через их преодоление, через «наступление» на предустановленный норматив и одновременно сопротивление самого норматива, как бы противящегося его нарушению. Такое противоборство, как внутри одного аспекта связей (например, прерванные кадансы и т. п.), так и «межаспектное» (например, несовпадение данной гармонии с характерной для нее метрической долей), рождает постоянную динамику — отличительную черту музыкального искусства венского классицизма.