§ 4. Гармония и ритм
Осознание созвучия как аккорда рождает весьма важную композиционную возможность различной временной протяженности каждого комплекса и отсюда — возможность комбинирования и координирования различной длительности гармоний, смену масштаба протяженности, короче — гармонический ритм. В условиях активной ладово направленной гармонии это создает динамические волны колоссальной напряженности. Любая соната Моцарта или Бетховена может служить примером того, как многообразно и активно используются композиторами-классиками возможности неравномерной смены гармоний. Это ритм высшего порядка, ритм смены гармонических функций, создающий гармоническое и ладофункциональное дыхание формы. Здесь возникает проблема соотношения гармонии и ритма, в условиях классического мышления — соотношения гармонии и акцентной метрики. Как это вообще свойственно классицизму, соотношение гармонии и метра проявляется в их активном взаимодействии, часто противоборстве, разрешающемся только в участках каданса.
Одним из наиболее характерных проявлений взаимоотношения гармонии и ритма является сжатие или расширение гармонического масштаба, учащение или, наоборот, замедление смены гармоний, которые используются в самых различных формах — от ставших стереотипом приемов дробления и суммирования (преимущественно в экспонирующих участках) до крупномасштабных, не укладывающихся в сетку простейшей квадратности метрических сдвигов. Простейшим, но весьма показательным примером сжатия гармонического масштаба при экспонировании может служить начальный восьмитакт Сонаты № 1 Бетховена. Интереснейший пример сначала сжатия, а затем расширения (в 32 раза) из I части «Авроры» приводят Ю. Тюлин и Н. Привано (179, с. 176).
Если в обоих приведенных примерах масштабные изменения в целом укладывались в установленную метрическую сетку и не нарушали правильности чередования акцентов, то возможно и такое «наступление» гармонии на метр, когда мера протяженности аккорда начинает ломать установившуюся метрическую сетку, сдвигая акцентные доли, меняя ощущение размера, а иногда на какие-то моменты и полностью снимая ощущение акцентной метрики. Напомним пример 27, где немалую роль играет и идущее от автономности ладовой функциональности свойство К64, вызывать ощущение (требовать для себя) сильной доли: ладогармонические силы оказываются сильнее метра.
Противодействие метрической сетке может быть достигнуто даже чисто фактурными средствами — особым рисунком гармонической фигурации. Так, в примере 103 сопровождение, на первый взгляд представляющее собой обычный «альбертиев
172
бас», изложенный мерными восьмыми, на самом деле создает ощущение синкопы, так как вершинные точки в соседних фигурах попадают на разные доли. Благодаря этому рождается внутренняя подвижность, трепетность соль-минорной темы, особенно выделяющаяся на фоне только что отзвучавшей подчеркнуто акцентной связующей части. И эта синкопированность аккомпанемента снимается только тогда, когда на смену ей появляется синкопа в мелодическом голосе.
103
Л Бетховен. Соната для ф-п. № 3, I ч.
Еще более яркий пример ритмо-гармонических смещений — кульминационный участок разработки «Героической» симфонии перед вступлением темы ми-минорного эпизода (пример 104).
104
Л Бетховен Симфония № 3, I ч.
173
174
Это напряженное движение к кульминационной точке — квинтсекстаккорду большого септаккорда, в условиях бетховенского стиля — звучанию редчайшему как по фонической специфичности, так и по тонально-функциональной неопределенности. Все составляющие музыкального выражения «бьют в одну точку»: тональность от ясного, почти экспозиционно звучащего ля-бемоль мажора постепенно приходит к «межтональному», даже внетональному квинтсекстаккорду; метр — от полной квадратности к неупорядоченности, непериодичности смены акцентов; размещение гармоний относительно метра — от размеренности к переменности масштаба, синкопированию, путем помещения на акцептных долях неустойчивых гармоний или вообще пропуска удара на сильных долях; наконец, благодаря тому же размещению гармоний и сменам фактурных форм изменяются масштабы тактовых объединений (от четырехтактов — к шеститактам, затем — к двутактам и т. д.) и даже происходит метрическая модуляция. В целом наблюдается концентрированно-направленное действие всех элементов для создания максимальной неопределенности, разрушения стереотипности и потому — усиления неустойчивости, активно требующей своего разрешения, которое наступает в восстановившейся мерности темы эпизода.
Итак, взаимодействие гармонического ритма с установленной метрической сеткой также дает почву для проявления основного закона классической музыкальной организации — противодействия нормативной предустановленности.