Отдел в. Модуляция § 1. Общее понятие. Классификация

Теоретическая система модуляций на данный момент наиболее четко изложена Ю. Тюлиным и Н. Привано (170, 171). По этой системе модуляции делятся на три рода в зависимости от того, что собственно модулирует (то есть подвергается изменению): на модуляцию тональную, модуляцию ладовую и модуляцию внутритональную функциональную. «Под модуляцией понимается переход из одной тональности в другую, то есть тональная модуляция. Это основной род модуляций. Другой род — ладовая модуляция, представляющая собой смену одноименных тональностей, например, переход из до минора в до мажор или обратно» (719, с. 163). Внутритональная функциональная модуляция (термин Ф. Геварта) — временное изменение функционального значения элементов при условии сохранения в целом действия основного (ладотонального) центра (то есть явление переменности функций).

Тональные модуляции рассматриваются с трех точек зрения: с точки зрения способа перехода (как совершена смена тональности), с точки зрения качества (степени закрепленности новой тональности) и с точки зрения направления (куда сделана модуляция; в этом аспекте имеется в виду прежде всего степень родства тональностей).

Система классификации модуляций, предложенная Тюлиным, представляется одной из наиболее стройных. Особо следует поддержать установление иерархической системы, при которой отклонения и проходящие, то есть незакрепляющиеся смены тональностей также относятся к классу модуляций, но другого масштаба действия (они характеризуются как несовершенные — подробно см. 178, ч. II). Тем не менее, представляется, что в свете современной теории музыки вообще и в свете теории гармонии и лада в частности эта классификация нуждается в уточнениях.

Начнем с определения. Термин «модуляция» теперь применяется не только в области гармонии и лада, но и в области формы (см. работы В. Бобровского), метра и других компонентов музыкального выражения. Обращение к понятию модуляции возникает тогда, когда компонент, о котором идет речь,

121

подвергается каким-либо изменениям в своей организации (принцип трехчастной организации формы «по пути» сменяется на сонатный, двухдольный метр изменяется на трехдольный и т. п.). Обобщая разноаспектные применения термина «модуляция», сущность этого понятия можно определить следующим образом: под модуляцией понимается всякое изменение установившейся структуры. Для дальнейшего же уточнения сферы действия модуляции целесообразно указывать аспект: модуляция формы, модуляция метра и т. и . Тогда модуляция, относящаяся к области ладотональной системы, может быть определена как модуляция в сфере звуковысотных отношений, или модуляция звуковысотной системы.

В соответствии с этим определением естественным оказывается разделение звуковысотных модуляций на тональные и ладовые. При тональной модуляции изменяется тональность, при ладовой — лад. Внешне такая классификация совпадает с предлагаемой Ю. Тюлиным, но содержание понятий тональной и особенно ладовой модуляции следует уточнить и расширить.

Что касается тональной модуляции, то, в свете сказанного о тональности в широком смысле слова как о структуре высшего порядка (см. IБ-1-1), охватывающей и функциональные отношения, и конкретную высоту их реализации, следует помнить, что в предложенной здесь формулировке тональность понимается в более узком смысле — как конкретная высота, определяющаяся положением основного тона. Иначе говоря, тональная модуляция есть смена высотного положения тоники. (При более широкой трактовке тональности модуляция из до минора в до мажор будет также тональной, ибо тональность, понимаемая как целостная структура конкретно-высотно проявляемых функциональных отношений, изменится и в этом случае, хотя положение тоники сохранится.)

Сложнее обстоит дело с ладовой модуляцией. Как явствует из приведенного выше определения, под сменой лада Ю. Тюлин понимает смену наклонения, причем наклонение понимается им как одно из двух — либо мажорное, либо минорное. В свете более широкого понимания лада и с учетом явлений современной музыки такая дифференциация ладовых модуляций представляется недостаточной. Во-первых, само наклонение, как говорилось, может меняться не только в пределах мажорности и минорности, но и в более широком радиусе — дорийскости, фригийскости и т. п. Во-вторых — и это, пожалуй, еще более существенно — наклонение, как было показано, только одна из составляющих лада. Возможны случаи, когда при сохранении интервальной структуры звукоряда (следовательно, и наклонения) коренным образом изменится сама структура функциональных отношений, от формы связей до функциональной единицы — гармоническая ладовая организация перейдет в моно-

122

дийную или монодийно-гармоническую и наоборот, октавная структура лада — в неоктавную и т. п.

Такие модуляции можно встретить еще в музыке XIX века, например у Шопена (пример 64), Мусоргского (пример 65), позднее у Дебюсси. Весьма распространены они в современной, в частности советской музыке — у Шостаковича, Тищенко, Щедрина, Слонимского, Шнитке и др. Например, «Антифоны» Слонимского, разворачивающиеся на бесспорно монодийной ладовой основе, в нетемперированном строе, с использованием интервалов уже полутона, где только «угадывается» опорное значение тона до, заканчиваются яркой — гармонической тоникой (пример 66). Подобное изменение «ладовых показателей» не менее, если не более, существенно, чем изменение наклонения, и должно быть учтено в классификации ладовых моду-

64 а

Ф Шопен Мазурка N° 26

б

Ф Шопен Maзурка № 34

65

М. Мусоргский. «Картинки с выставки», «Прогулка»

66 a

С Слонимский Антифоны

123

б

в

* Темп динамика и штрихи устанавливаются исполнителями исходя из характера фактуры, штрихи и оттенки намечены лишь местами

Более того, несмотря на то, что в исследовательских трудах все чаще встречаются указания на множественность форм ладовой организации и на роль смены этих форм как формообразующего фактора (см. в частности 19, с. 117; 188, с. 215), учебная теория музыки продолжает фиксировать ладовую модуляцию только в том случае, если она происходит при сохранении положения ладового центра, то есть при смене тональности на одноименную. Если при изменении лада одновременно меняется положение тоники, то такая модуляция классифицируется как только тональная, а смена лада отходит на второй план (например, переход из ля минора в до мажор определяется как тональная модуляция). Это вполне объяснимо: мажор и минор едины по функциональной организации, вследствие чего изменение лада сводится к смене наклонения (отсюда определение Тюлина); с другой стороны, смена высотного положения тоники оказывается настолько действенной, что заслоняет собой смещение терцового тона. Иначе обстоит дело в условиях многообразия ладовых систем. При переходе, например, из тональности ля минорного наклонения монодической организации в до мажор гармонического типа изменение функциональной структуры настолько действенно, что игнорировать его, отмечая только смещение центра, значит упустить существеннейшее.

124

67

М Мусоргский «Ах ты, пьяная тетеря!»

Так, богатейшую картину ладовых модуляций, происходящих одновременно с тональными сдвигами, дает песня Мусоргского «Ах ты, пьяная тетеря» (пример 67). Начальные такты оперируют настолько определенными, стереотипными гармоническими структурами II⁶₅ — V что даже отсутствие терцового тона в тоническом аккорде не препятствует восприятию его как

125

неполной ре-минорной тоники гармонического лада. Однако дальнейшее движение идет по пути как бы постепенного изживания гармонического фактора в роли ладового информатора. Следующие за квинтой ре — ля такты 4—5 хотя и не противоречат обычному (правда, натуральному!) ре минору, но общим своим мелодическим рисунком («скатывание» вниз, возникновение специфических трихордовых ходов) настраивают на иной интонационный тип — монодийный, что усугубляется исчезновением квинтового тона из тоники и приведением ее к специфически монодийному виду — унисону. Дальнейшее развитие (такты 6—11) уже полностью порывает с гармонической системой как в области лада, так и в области склада. Ткань здесь организуется как типичное для народного пения удвоенное двухголосие, где нижний голос — остинатно повторяющаяся монодическая тоника, а верхний — также типично монодийный по характеру интонации — раскрывает богатые возможности высотной вариантности ступеней звукоряда (потрясающее по силе воспроизведение исступленного, ищущего все новые интонационные оттенки горькою обличения), создавая мелькающую смену наклонений с постепенным, как бы исподволь включением вновь фактора гармонии. Такты 12 — 15 демонстрируют новый тип лада, который можно охарактеризовать как результативно-гармонический с переменной опорой на созвучия до — до— фа — ми и соль-диез — соль-диез — фа — си, при сохранении того же типа склада, усложненного второй баса верхнему голосу. В такте 16 происходит новая ладовая модуляция: включение II⁶₅. ля минора четко определяет установление мажоро-минорной ладогармоническои системы.

Исходя из сказанного, в условиях сложноладовой организации предлагается фиксировать изменение лада в любых случаях, вне зависимости от того, остается ли тоника на месте или меняет свое положение.