§ 3. Аккордика
С общим направлением эволюции музыкального языка в XIX веке тесно связано и развитие аккордики. По мере увеличения роли мелодии как ладового организатора и, параллельно этому, постепенного уменьшения собирающего значения центра, ладовая функция аккорда становится менее активной и однозначной, а отсюда возрастает его фоническая роль. Естественно, что характер вертикали начинает сильно меняться. Изменяется «ассортимент» аккордов, как с точки зрения их ладового значения (то есть ступеневого состава, ступеневых положений основных тонов), так и с точки зрения их структуры, интервального строения.
Возрастает роль аккордов, выражающих смешанную функцию. Такие аккорды, особенно в последованиях, способствующих выявлению переменности, начинают все больше преобладать над аккордами чистых функций. Усиливается значение медиант. III ступень, почти не использовавшаяся классиками, занимает в гармонии видное положение (особенно в мажоре) — как в виде секстаккорда, так и в основном виде (Шуберт, Шопен, Брамс, Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов и др.—
193
см., в частности, примеры 44 и 118). VI ступень выходит за рамки своего специфического назначения — прерванного каданса — и выступает в роли мягкой субдоминанты, а иногда в тоники. Использование неопределенных по функциональному значению аккордов, помимо того, что оно способствует возникновению переменных функций, вызывает к жизни и другую, чреватую далеко идущими последствиями черту: одна и та же гармония, один и тот же аккорд становится возможным использовать в самых различных функциональных значениях. Решающую роль в определении его функции начинает играть не столько его тоновый состав, сколько окружение, типовой оборот, положение в форме. Так, в приведенных здесь отрывках из произведений Шопена VI ступень использована как тоника (пример 124), как субдоминанта (пример 125) и наконец совершенно необычно — как Кб4 (пример 126).
124
Ф Шопен Мазурка № 13
125
Ф Шопен Ноктюрн № 13
126
Ф. Шопен Баллада № 1
Таким образом, специфическая для мажоро-минорной системы стабильность и автономность лада по отношению к форме начинает постепенно перерождаться в результативность, свойственную монодическим ладам, с характерной для них неоднозначностью, многоликостью.
В этом же русле протекает и эволюция структуры используемых аккордов. Возрастает роль септаккордов, особенно тех, которые мало использовались классиками в силу двойственности и неопределенности их ладофункционального значения (I, IV, VI, III ступеней). В послеклассических стилях именно они получают особое распространение, как аккорды функционально двойственные и как диссонирующие, то есть имеющие специфи-
194
ческую окраску, особенно выделяющуюся вследствие присущей им функциональной смягченности (пример 127).
127
Р Шуман «Я не сержусь»
Выше (IA-2-2) уже отмечалось, что структура аккорда небезразлична к его ладовой роли — усложнение структуры ведет к функциональному преобразованию, во всяком случае — усложнению. Тенденция к затушевыванию ладофункционального значения в соединении с возрастанием фонической роли аккорда, проявляющаяся даже в применении септаккордов, еще заметнее дает себя знать во все более широком использовании многотерцовой вертикали — нон-, ундецим- и терцдецим-аккордов различных ступеней. Многотерцовые аккорды еще менее однозначны, чем септаккорды, в силу слияния признаков многих ладовых функций (ср. последования IV — V и II — V9). Эта тенденция ведет к явлению, аналогичному тому, которое уже отмечалось при характеристике звукоряда: собственно тоновый состав аккорда перестает быть безоговорочным определителем его ладовой функции — по терциям может быть разложен весь звукоряд мажоро-минора (примеры 128, 129).
128
Э Григ «На родине»
129
М Равель Ригодон
Неоднозначность многотерцовых аккордов проявляется не только в области ладофункциональности, но и в других, не менее важных аспектах. Во-первых, стирается грань между аккордовыми тонами и фигурационными нотами, так как в условиях многотерцовости их не всегда легко (и даже не всегда возможно) четко разграничить (см. примеры 109, 127—
195
129 и др.). Очень ясно выступает изменение «задачи» по сравнению с классической гармонией: там аккорд был важен как носитель и определитель функции, поэтому существенно было различение аккордовых и неаккордовых звуков,— здесь важнее мелодический рисунок, линия как таковая и звучащий интервал как источник фонического эффекта и тематический признак (квинты и кварты в примере 130, секунды в примере 131), дифференциация же аккордового и неаккордового постепенно утрачивает актуальность. Во-вторых, многотерцовая вертикаль ведет к расслоению, расслоенному восприятию ткани, то есть к полипластовости.
130
Ф. Шопен. Баллада № 1
131
А Бородин "Морская царевна"
Поиски фонических эффектов, наряду с многотерцовостью, ведут и к использованию новых интервальных структур аккордики — аккордов с побочными тонами, «пустых», бестерцовых аккордов (см. IA-2-3). Во второй половине века все чаще можно встретить нетерцовую гармонию, в XIX столетии, пожалуй, наиболее определенно заявившую о себе в творчестве русских композиторов, прежде всего Бородина и Мусоргского (см. пример 13). «Бородинские секунды» с квартой (пример 132) — едва ли не первые формы получившей столь широкое распространение в современной музыке тематической гармонии (см. II-5-2).
131
А Бородин «Князь Игорь», Увертюра
196