§ 3. Гармония и мелодия

Проблема взаимоотношений гармонии и мелодии в классической мажоро-минорной системе достаточно сложна. Недаром споры относительно приоритета одного из этих факторов длятся почти три столетия, начиная с периода становления системы, и до сих пор по этому поводу можно встретить различные точки зрения. «Сначала кажется, что гармония происходит от мелодии, в том смысле, что мелодия, которую производит каждый

¹ С. Скребков усматривает фактурное новаторство венских классиков в возросшей индивидуализации отдельных голосов (143, с. 218) Но индивидуализация голосов сама по себе еще более свойственна полифонии. С нашей точки зрения, главное и специфичное для фактуры классицизма заключается в том, что эта индивидуализация получила интегрирующее обобщение, что отдельные голоса, как бы они ни были интонационно развиты, стали элементами единого цельного организма — многорегистрового аккорда.

168

голос, становится гармонией благодаря их связи; но тогда следовало бы заранее определить путь каждого из этих голосов, чтобы они могли соединиться вместе. Но какой бы порядок ни был заметен в каждом голосе в отдельности, они с трудом составят вместе хорошую гармонию, чтобы не сказать, что это невозможно, если этот порядок им не дан правилами гармонии... Именно гармония ведет нас, а не мелодия»,— пишет Рамо. «Необходимо приложить все усилия, чтобы опровергнуть неверный, соблазнительный и вредный тезис, будто мелодия должна возникнуть из гармонии. Этой установки придерживается один из знаменитых учителей композиции во Франции со своими иезуитскими последователями», — отвечает Маттесон. «Гармония есть только вспомогательное средство. Она подкрепляет интонации... усиливает выразительность и сообщает обаяние напеву. Но одна только мелодия является источником того могущества, которым обладает вдохновенное искусство, только в ней — власть музыки над сердцами»,— считает Руссо, как видно, решая вопрос более с эстетических, нежели с конструктивных позиций¹. Расхождения во взглядах не исчезли и в XX веке. Так, Ю. Тюлин и Н. Привано проводят мысль о главенстве мелодии в классической музыке (179). Противоположного взгляда придерживается Э. Курт, считающий, что классическая гармония стесняла мелодическое дыхание, свободное только в линеарно развивающейся мелодике Баха, к возрождению принципов которой он и призывает. П. Хиндемит «принимает гармонию за исходный пункт при рассмотрении явлений» (187, с. 236). О. Мессиан, напротив, заявляет: «Мелодия — наша исходная точка, и пусть она главенствует в музыке!» (187, с. 277).

Чтобы выяснить, какая точка зрения справедлива, следует прежде всего уточнить сами понятия, так как можно предположить, что разногласия во многом объясняются различным пониманием терминов, а иногда и самих явлений.

Во-первых, примат гармонии или мелодии — явление историческое. Показательно, что возникновение этого спора совпадает с эпохой становления гомофонии, то есть опирается на обобщение художественной практики XVII — начала XVIII веков, когда впервые две основные направляющие силы музыки — мелодия и гармония — предстали в наглядном противопоставлении главного (мелодический голос) и подчиненного, аккомпанирующего (гармонический комплекс). Это эпоха цифрованного баса с его еще достаточно примитивной, оголенной фактурой; понимание гармонии тогда по существу сводилось к аккорду как таковому, а то и к сумме интервалов. Гармония нередко отождествлялась с сопровождением, а понимание ее как функционально действенного начала только зарождалось (неслучайно именно Рамо, родоначальник функционального понимания гармонии, был сторонником ее приоритета).

¹ Все цитаты по: 209, с. 163 — 165.

169

Во-вторых, вопрос следует решать в двух планах: фактурном (мелодия — главный голос гомофонной фактуры; аккорды, средоточие гармонии,— то, что сопровождает его) и интонационном (то есть с точки зрения логики образования интонационных оборотов мелодии)¹. Оба эти плана тесно связаны, и при решении вопроса о взаимодействии гармонии и мелодии необходимо учитывать оба момента. При одностороннем рассмотрении возникает искаженное представление о целом. Акцент на фактурном аспекте приводит к утверждению примата мелодии; акцент на логическом, при игнорировании мелодии как линии,— к утверждению примата гармонии.

Попробуем подойти к рассмотрению вопроса с обеих сторон. Мелодическая линия главного голоса в гомофонно-гармонической фактуре действительно способна раскрыть индивидуальные черты произведения с достаточной ясностью, часто даже большей, чем схема функционального движения гармонии. Сыграв мелодический голос любой сонаты и даже симфонии Бетховена или Моцарта, можно получить представление, пусть грубо приближенное, об общей линии развертывания формы, основных моментах членения, модуляциях и т. п. Гармонии это не всегда в такой же мере доступно — последовательность аккордов разных произведений во многих случаях совпадает. В этом черпает свои доказательства теория примата мелодии. Но не следует забывать, что, во-первых, мелодия не способна передать такие важные аспекты, как фактура и ритм смены гармоний — специфически гармонические качества; а во-вторых, возможности мелодии обрисовать движение функций и тональностей обусловлены определенными истоками ее интонаций. Вопрос же о том, чем рождены сами интонации классической мелодии, как они соотносятся с гармонией,— это и есть та вторая сторона проблемы, о которой говорилось выше и в решении которой примат чисто мелодического (то есть горизонтально-линеарного) начала вряд ли может быть признан.

Если проанализировать классическую мелодику с точки зрения логических источников формирования ее интонаций, то не потребуется пространных доказательств, чтобы убедиться в том, что ее интонационная сущность целиком и полностью проистекает из гармонии, подчиняется логике гармонической функциональности. Гармония «просвечивает» в классической мелодии как конструктивная основа линии. В этом принципиальная разница классической, даже одноголосно задуманной мелодии от монодии: в классической мелодии всегда будет ощущаться «скрытое многоголосие», скрытый аккорд. Такое положение бесспорно в случае движения мелодии по тонам аккорда. Но и в случаях поступенно-секундового движения оно также достаточно ощутимо и аналитически доказуемо, так как мелодиче-

¹ С позиций такого двустороннего подхода этот вопрос рассматривается Л Мазелем (101).

170

ские и ритмические опоры, распределение топов относительно метрической сетки и т.п. будут с достаточной определенностью указывать на функционально-гармонический подтекст.

Характерно, что классицизм не использует форму так называемых глинкинских вариаций, основанных на изменении гармонического освещения одной и той же мелодии. Видимо, для «венцев» каждая мелодия как целостная конструкция рождена определенной гармонией и не мыслится иначе (напротив, в условиях развития и разработочного дробления отдельные мотивы перегармонизовываются весьма активно). Небезынтересно, что в случаях использования одноголосной фактуры мелодия классиков преимущественно движется по тонам аккордов, как бы компенсируя отсутствующее многоголосное сопровождение своим гармонически четко выписанным рисунком.

Пользуясь блестяще найденной метафорой Л. Мазеля, можно сказать, что мелодия в классической гармонии действует, как английская королева,— «она царствует, по не управляет» (101, с. 75). Если попробовать выразить это не метафорически, то соотношение мелодии и гармонии в классической мажоро-минорной системе определится следующим образом: выделяясь как главный голос гомофонной фактуры, концентрируя и выражая в своем рисунке общий контур формы, будучи во многом носителем индивидуальных черт произведения (и в этом смысле тоже главенствуя), мелодия вместе с тем в сущности интонационной логики, определяющей ее рисунок, полностью подчинена законам ладогармонических отношений. Классическая мелодия, мелодический рисунок — средство выявления и индивидуализации общих законов гармонического мышления. Кульминации и спады, напряженность и разрядка, движение и остановки — все определяется совпадением или, наоборот, противоречием реально звучащего мелодического тона с определяющей этот участок формы (мотив, фразу) гармонией, реально звучащей при наличии сопровождения или подразумеваемой, «незримо присутствующей» в случае его отсутствия. Именно как определенная форма соотношения мелодического и гармонического факторов рождается такое специфическое для гармонии явление, как мелодическая фигурация — «наступление» мелодии на гармонию и высвобождение мелодической линии от обязанности полного совпадения с тонами определяющей этот момент гармонии (см. 179, 175). Мы потому и ощущаем задержание или проходящую как «наступление» на гармонию, что ожидаемым является совпадение, подчиненность мелодии. Фигурация рождает опять же противоречие ожидаемого и действительно звучащего, а отсюда — динамику развития.

Таким образом, соотношение мелодии и гармонии в конечном итоге выявляет подчиненность «основному закону» классицизма — диалектике становления и преодоления, определяющей его активную действенность.

171