1 Cameron м.О. The booster and the snitch. New York: The Free Press 1964 p 28-29.

Были обследованы 22 студента, проходивших специализирован­ную подготовку в психологической клинике Гарвардского уни­верситета. Испытуемые субъекты (обозначим их S) в течение нескольких недель писали сочинение о своей философии жизни. Затем испытуемым сообщили, что каждому из них нужно всту­пить в общение с другим S, чтобы подвергнуть критике его фи­лософию жизни и отстоять свою. Во всех случаях под видом «другого S» выступал опытный адвокат, которому были даны инструкции подвергнуть философию жизни испытуемого S мак­симально резкой критике, указать на все ее противоречия и «не­стыковки» и заставить собеседника изменить основные положе­ния его философии жизни или отказаться от них. Производилась аудио- и видеосъемка общения каждой пары, продолжительность съемки составляла 12 минут. Затем отснятый материал демон­стрировался испытуемому S, при этом фиксировались его реак­ции в следующих условиях: когда он смотрел фильм о себе в одиночку; когда экспериментатор Е приостанавливал фильм в особенно напряженные моменты и спрашивал у S, что означают его движения, жесты и обороты речи, что S ощущал в те или иные моменты; когда Е просил S припомнить аналогичные со­бытия из детства; когда Е просил вспомнить стрессовые ситуа­ции, происходившие с S в течение предшествующих полутора лет, и как S пытался скрыть свои чувства¹.

III. Глубина трансформации

Начав с анализа нетрансформированной деятельности (определенной в терминах естественной или социальной сис­тем фреймов), мы установили два основных вида трансформа­ции — настройки (keying) и фабрикации. Мы рассмотрели также вторичные трансформации — множественные структур­ные расслоения (laminations) опыта и некоторые типы вторич­ного вмешательства (recontainment). Теперь я хочу рассмотреть более узкие вопросы: сколько слоев может заключать в себе фрагмент деятельности (strip of activity)? Как долго это может продолжаться? Насколько сложной должна быть структура фрейма, чтобы эффективно устанавливать формы организации опыта (terms for experience)?

Рассмотрим сначала потенциальную сложность опыта, внешний слой которого, оболочка (rim), — включает в себя серьезную эксплуатационную фабрикацию. Наиболее слож-

ную форму, несомненно, приобретает шпионаж, особенно в тех случаях, когда агенты подозреваются в двойной игре. Как было отмечено выше, агент может быть раскрыт теми, против кого он работает, и, чтобы спасти свою шкуру, будет вынужден предать своих хозяев, которые окажутся обманутыми в своих попытках обмануть противника; но впоследствии разоблаченный шпион может признаться своим бывшим хозяевам, что он был перевербован (или же будет разоблачен как оборотень), и тогда будет вынужден действовать так, как если бы он дезинформиро­вал своих прежних хозяев, а затем был разоблачен теми, кто думал, будто им удалось перевербовать его, — и это последнее открытие ведет к очередному переключению (switch)¹.

Пределы развертывания данной ситуации вполне очевид­ны. После некоторого числа перевоплощений (turnings) никто не сможет поверить никому, и попытки установить, можно ли доверять сообщению агента о тех или иных фактах, рано или поздно потеряют смысл. Сколь бы высока ни была ценность агента как источника предположительно объективной инфор­мации о противнике или как канала для передачи дезинфор­мации враждебной стороне, в конечном счете сомнения возоб­ладают над пользой.

Рассмотрим теперь случаи трансформации, в которой в качестве оболочки фрейма (rim of the frame) выступает либо настройка (keying), либо, в худшем случае, игровая или эпизо­дическая фабрикация. Великолепный вход в тему дает нам Шекспир. Бродячие комедианты разыгрывают «пьесу внутри пьесы», с помощью которой Гамлет пытается воздействовать на совесть короля². В пьесе внутри пьесы изначально полага­ется сокровенный смысл происходящего, разыгрывается тра­гическое событие прошлого — убийство герцога Гонзаго — и одновременно действо, которое являет собой ключ к понима­нию реальной трагедии Гамлета. Таким образом, реальность предстает в форме театрализованного фрейма. Аудитория этой внутренней пьесы, в том числе король, имеет возможность наблюдать за игрой актеров, давно знакомых Гамлету, так, как будто бы разыгрывается вполне «обычный» театральный спек­такль: эта аудитория не знает исхода пьесы, но должна вклю­читься в происходящее на сцене столь самозабвенно, как если