1909 По 1916 г. Были поставлены три (!) фильма на сюжет

"Ваньки-ключника": "Ухарь-купец" (1909), "Коробейники"

(1910), "Песнь каторжанина ("Бывали дни веселые...")"

(1910), "По старой Калужской дороге" (1911), "Последний

нынешний денечек" (1911). В том же русле был и ряд пос-

тановок Я. Протазанова ("Вниз по матушке по Волге",

"Запрягу я тройку борзых, темно-карих лошадей" и дру-

гие).

Кинематографичность ощущается в динамике смены эпи-

зодов.

Контрастность упрощенного психологизма, сливаясь с

черно-белой техникой киноизображения, создавала образ

кинематографа как контрастного "черно-белого" искусс-

тва. В этом отношении черно-белая цветовая (световая)

гамма "Двенадцати" связывает мистику цветового симво-

лизма с реальностью массового искусства. Появление

красного ("кровавого") флага в конце, как и в "Броне-

носце "Потемкине"", где в финале поднимался вручную ок-

рашенный красный флаг, лишь подчеркивает эту специфику,

превращая ее в художественно осознанный факт.

Возможно, что именно концовка "Двенадцати" подсказа-

ла С. Эйзенштейну его решение.

Итак, вся художественная система "Двенадцати" пропу-

щена через призму народного "низового" искусства, что

резко усиливает для литературно искушенного читателя

ощущение "игровых" элементов в тексте. Однако в такой

же мере, в какой ошибочно не видеть поэтической "игры"

в поэме, не следует 1 абсолютизировать ее значение. Не-

обходимо остановиться на одном парадоксе. Поэма "Две-

надцать" пронизана искусно сплетенной "чужой речью":

уличные выкрики, язык "барынь", "старушки", "проститу-

ток", "поэта", речи красногвардейцев - все это, переве-

денное на язык различных жанров массового искусства,

создает текст большой сложности. Однако Блок был исклю-

чительно : далек от цели литературной стилизации. Его

интересовало прямо противоположное: вырваться не только

за пределы "сложности" и стилизации, но и вообще за

пределы литературы. Массовая городская культура влекла

еще и тем, что она воспринималась как не-литература,

вызывала жизненные, а не эстетические реакции. Так,

Блок ценил "Дракулу-вампира" за то, что, читая его, ис-

пытывал нелитературный страх. Уличное зрелище сродни

уличному происшествию. Блок посвятил целый цикл "Воль-

ные мысли" "происшествиям": смерти на ипподроме, уто-

нувшему рабочему. Его влекли состязания борцов, вообра-

жение его приковывали авиакатастрофы. Это тот элемент

народной эстетики, который питает широкий круг пережи-

ваний - от восприятия кинохроники до боя быков (следует

отметить, что зритель 1910-1920-х гг. гораздо острее

переживал в кино чувство подлинности). Блок зафиксиро-

вал в записной книжке: "На полотне кинематографа тореа-

дор дерется с соперником. Женский голос: "Мужчины всег-

да дерутся"". Женщина смотрела на экран, как на улич-

ную драку (кстати, смотреть драки любил Пушкин). Здесь

привлекала подлинность переживаний: настоящий, а не эс-

тетический страх, настоящая любовь, подлинная кровь и

смерть. Путь через примитив вел не к стилизации, а к

подлинности.

Данте в "Пире" обосновал иерархии восхождения к

скрытым значениям текста:

буквальный смысл - аллегорический - моральный - ана-

гогический2. Он подчеркнул, что без низшей ступени -

буквального смысла - невозможно постижение тайн анаго-

гических значений. Мир Блока во многом близок к миру

Данте: низшая ступень его связана с высшей, балаган и

мистерия таинственно сплетены между собой. Пути к ново-

му художественному слову Блок искал в разрушении кано-

нов и обращении к таким эстетическим фактам, которые

традиционно исключались из сферы искусства. Это был тот

же путь, по которому, отправляясь от разных концепций,

шло большинство крупных художников XX в.

1981